13 V 2005 r. minęło dwadzieścia lat od śmierci Bohdana Wodiczki niezwykłego człowieka: wybitnego dyrygenta i znawcy muzyki współczesnej, dobrego kompozytora i cenionego pedagoga, sprawnego organizatora, energicznego dyrektora, pełnego pasji publicysty oraz zaangażowanego działacza społeczno-kulturalnego. Wodiczko (1912-1985) dzięki swej silnej osobowości, patriotyzmowi i wielu talentom silnie oddziałał na życie muzyczne tych wszystkich centrów kultury, w których miał sposobność pracować. Propagował z wielkim talentem zwłaszcza muzykę współczesną (w tym też polską) w czasach wyjątkowo trudnych, gdy ambitna muzyka była zakazywana, ośmieszana i przede wszystkim – mało znana. Nie jest łatwo opisać jego zasługi, gdyż często działania Wodiczki były nie tylko pomijane milczeniem przez prasę i lekceważone przez różnych działaczy, ale wręcz niszczone, a on sam zwalczany. Jednak zachowane dokumenty pozwalają w zarysie odtworzyć jego ważniejsze dokonania i prześledzić wkład w powojenną kulturę muzyczną Polski, między innymi dzięki temu, że żyją jeszcze ludzie pamiętający rangę wydarzeń, jakimi były koncerty muzyki prowadzone przez Wodiczkę, czy premiery oper oraz baletów wystawianych za jego kierownictwa w warszawskiej Romie.

Nikt do tej pory nie podjął się całościowego spojrzenia na dokonania Wodiczki. Nikt nie patrzył na Wodiczkę, jako na wszechstronnego „muzyka nowoczesnego”, który starał się na różne sposoby ukazać nowe, ciekawe oblicze muzyki współczesnej i przekonać do niego innych. Bohdan Wodiczko był artystą wielkiego formatu, obdarzonym ogromną wiedzą fachową i talentem, niezwykłym temperamentem i wrażliwością artystyczną; był dyrygentem o wielkiej inicjatywie i twórczym podejściu do muzyki, nieustannie podejmującym nowe wyzwania. Wydawać by się mogło, że życie udane oznacza spełnienie wszystkich zamierzeń i planów, ale niejednokrotnie rzeczywistość układa się inaczej. Bohdan Wodiczko stawiał przed sobą cele, których osiągnięcie wydawało się niemal niemożliwe; jednak dzięki uporowi dochodził dalej niż inni, a nawet pociągał za sobą rzesze entuzjastów i wytyczał kierunki mądrego działania i myślenia o muzyce i kulturze muzycznej.

Bohdan Wodiczko był człowiekiem niezwykle skromnym, mimo iż posiadał liczne talenty. Był postacią niesłychanie intrygującą, osobowością bogatą i złożoną. Umiał sprzeciwiać się stereotypom i łatwiźnie. Udowadniał, że wytrwałą, solidną pracą można zrobić naprawdę wiele. Na swej drodze spotykał się z niezrozumieniem, a niekiedy nawet z wrogością ze strony władz, a także muzyków mniejszego formatu. Zawsze jednak usiłował patrzeć w przyszłość i dążył do zrealizowania zaplanowanych przez siebie zadań.

Problematyka muzyki współczesnej – ewolucja stylów i sposobów jej pojmowania

Bohdan Wodiczko działał w okresie zasadniczych przemian kierunków rozwoju muzyki, formułowanych i szeroko dyskutowanych programów ideowych oraz wyodrębniających się stylów. Ukażemy, jaką muzykę uważał Wodiczko za współczesną, tj. prezentującą najciekawsze i najwartościowsze dokonania w zakresie języka muzycznego, gatunków i form w okresie powojennym (do lat 80-tych XX wieku). Jaką muzykę chciał promować jako przejaw odbicia problemów, z jakimi zmagała się Europa po II wojnie światowej, a zwłaszcza Polska za czasów komunistycznych. Aby lepiej zrozumieć to zagadnienie, należy w wielkim skrócie prześledzić wielonurtowy rozwój muzyki XX wieku, także tej, której nie można określić mianem nowoczesnej. Wiek XX i cała jego muzyka jest wyjątkowo trudna do ujęcia syntetycznego, ponieważ cechowało ją niemające precedensu zróżnicowanie kierunków i stylów. Także opracowania dotyczące tego okresu ujawniają nader zróżnicowane podejście do muzyki; różne są też kryteria, przy pomocy, których porządkowano ten okres twórczości muzycznej. Generalne kryteria stosowane w periodyzacji muzyki XX w. często odwołują się do minionych epok (postromantyzm, neoklasycyzm), do historii (tj. obu wojen światowych); uwzględniają też aspekt geograficzny. I tak mówi się np. o postromantycznej muzyce niemieckiej czy impresjonizmie francuskim sprzed pierwszej wojny światowej, a niekiedy nawet jeszcze węziej: o szkole wiedeńskiej okresu międzywojennego (dodekafonia, serializm Schönberga) czy darmstadzkiej. Warto dodać, że po 1956 r., gdy w okresie „odwilży” powołany został Festiwal „Warszawska Jesień” – zaczęto też mówić o polskiej szkole kompozytorskiej.

Wielu autorów wypowiedzi o muzyce polskiej, zwłaszcza współczesnej, w tym także Karol Szymanowski, dzieli ją na tę sprzed pierwszej wojny światowej i na powstałą po niej. Znaczenie tego podziału wynika stąd, iż po 1918 r. wiele krajów, w tym także i Polska, odzyskały niepodległość, a zatem ich kultura, sztuka mogły rozwijać się swobodnie w nowych warunkach politycznych, gospodarczych, społecznych i kulturowych.[1] Oprócz konsekwencji wynikających z obu wojen światowych dla rozwoju kultury muzycznej Europy, można uwzględnić skutki innych ważnych wydarzeń na świecie, takich jak rewolucja w Rosji czy wojna w Hiszpanii. Na muzyczne poglądy Bohdana Wodiczki swą twórczością i sądami o muzyce wielki wpływ wywarł zwłaszcza Karol Szymanowski. W muzyce początkowych dekad XX w. Karol Szymanowski generalnie wyróżniał dwa nurty artystyczne: 1 – oparte na ideologii postępu w sztuce kierunki awangardowe i modernistyczne oraz 2 – nieakceptujące ideologii postępu kierunki klasycyzujące.[2] Muzyka w międzywojennej Polsce uważana za współczesną często była wynikiem sprzeciwu wobec muzyki niemieckiej, zwłaszcza zaś niemieckiej opery i symfonii spod znaku Ryszarda Straussa. Rozkwit tego nurtu muzyki był tak silny w Niemczech, ponieważ przypadał wówczas na okres rozwoju tego kraju. Niemcy po wojnie francusko-pruskiej i zjednoczeniu w 1871 r., stają się potęgą przyjmując nazwę Cesarstwo Niemieckie.[3] Z tymi wydarzeniami zbiegło się apogeum twórczości Ryszarda Wagnera (1813-1883). Bohaterowie jego oper (zwłaszcza późnych) uznawani byli za symbol romantycznego indywidualizmu niemieckiego; widoczne są tu w nich cechy, jakie Friedrich Nietzsche przypisuje swojemu „nadczłowiekowi”, dlatego dzieła tego kompozytora stały się fundamentem niemieckiej ideologii artystycznej końca XIX i początku XX wieku. Okoliczności historyczne sprawiły, że dzieło Wagnera stało się punktem wyjścia dla „Nowej Sztuki”; dlatego też znalazł on wielu naśladowców (niekiedy bezkrytycznych) i kontynuatorów. Należy tu wymienić zwłaszcza takich twórców jak Ryszard Strauss czy Gustaw Mahler.[4] Szymanowski tak pisze o Wagnerze: „…najbardziej chyba <<niemiecki>> z niemieckich muzyków, który siłą swego geniuszu zniewolił świat cały do rzucenia się na oślep w fantastyczną otchłań swej sztuki, której pozamuzyczna, ideowa atmosfera była w wielu wypadkach (…) wręcz obca i wroga”.[5] Największą zależność od Wagnera zdradzają dzieła Straussa. Pozornie wydawać by się mogło, iż artysta ten olśniewa „nowatorstwem” środków wypowiadania się, jednak w rzeczywistości jest to utajony „tradycjonalizm”, w którym widać nieubłaganą dyscyplinę i „muzyczne dobre wychowanie”.[6] Jak mówi Szymanowski: „W istocie swej cała twórczość R. Straussa wyrasta z romantyzmu, na który <<modernizm>> literacki (…) położył silne, chociaż zewnętrzne piętno”.[7] W ten sposób zaniedbuje muzyka współczesna najistotniejsze formalne wartości muzyczne i wydaje się być wczorajszą, przedwojenną. Wydawać by się mogło, że muzyka niemiecka zrobiła krok do nowej ery, nowych założeń, a w rzeczywistości była tylko rozwinięciem danych już elementów.[8] Nie należy tu odmawiać Niemcom wielkich zasług, a także wysokiej jakości dokonań muzycznych. Była to jednak „kultura despotyczna”. Niemieccy pedagodzy i teoretycy – jak pisze Jerzy Waldorff – „trwali w szczerym przekonaniu, że wszystko najlepsze, co posiada w dorobku muzyka europejska, zrodziło się w strefie germańskiej…”[9] Sytuacja zaczęła się pogarszać po pierwszej wojnie światowej, którą Niemcy przegrali. W takich okolicznościach, wśród tragicznych konfliktów i walk o prawo głosu, wzrastała sława Arnolda Schönberga — wielkiego nowatora w dziedzinie muzyki. Jak pisał Szymanowski: Schönberg jest w samej rzeczy jedynym w świetnym gronie do dziś dnia żyjących swych kolegów, przedstawicieli przedwojennego <<modernizmu>> muzycznego, który nie tylko przetrwał ideowo straszliwy kataklizm dziejowy, ale ostał się jako sztandar, jako godło, jako wyraziciel tych idei, które miały właśnie wyprowadzić muzykę niemiecką z dusznej, przedwojennej atmosfery, ku nowym tryumfom i zdobyczom.[10]

Schönberg jest jednym z twórców dodekafonii przyjmując w latach po pierwszej wojnie światowej, że dźwięki (dwanaście półtonów w oktawie) powinny być traktowane jako równoważne i że najlepiej będzie, gdy się je ułoży w tak zwane serie. Ta technika kompozytorska wywarła wielki wpływ na losy muzyki współczesnej; szczególnie dobrze jest to widoczne w dziełach jego uczniów: Albana Berga i Antona Weberna,[11] ale także u wielu innych kompozytorów, którzy mieli w swej twórczości okres dodekafoniczny i serialny. Chodzi min. o Strawińskiego, którego Wodiczko cenił szczególnie dla jego talentu i pasji poszukiwania ciągle nowych rozwiązań, ale też np. o Luigi Dallapiccolę (1904-1975), czołowego włoskiego reprezentanta dodekafonizmu, którego „Więźnia” (balet z 1948 r.) Wodiczko wystawiał z powodzeniem na deskach warszawskiej opery. Pomimo rozgłosu, jaki zdobywały dzieła i prace Schönberga, większość młodych twórców zaczęła swój wzrok kierować w kierunku Francji: środowisko artystyczne Paryża skupiało artystów z całego niemal świata przyczyniając się do powstania wielu dzieł, a nawet nurtów nowej muzyki. Panująca tam atmosfera otwarcia na różne tradycje i kultury narodowe oraz chęć zrozumienia walorów tych kultur owocowała wieloma oryginalnymi kompozycjami i wydarzeniami artystycznymi, o jakich mówił – z zachwytem bądź zgorszeniem – cały muzyczny świat.[12]

Jednym z pierwszych, który stanął w opozycji do neoromantycznej i ekspresjonistycznej muzyki niemieckiej był Francuz Claude Achilles Debussy (1862 – 1918). To właśnie on znalazł w sobie tyle śmiałości, by odrzucić obowiązujące dotąd neoromantyczne ideały estetyczne. Nie zaprzepaścił on odkryć wielkich romantyków, a wręcz przeciwnie, korzystał z ich całego dorobku, udowadniając, że to właśnie w ich muzyce znajdowały się zalążki nowego stylu, których sami do końca jeszcze nie byli świadomi.[13]

Szymanowski mówi, iż to ten artysta otworzył okna dusznej, gorącej sali koncertowej na jakieś czarowne ogrody, nieskończone widnokręgi gór, mórz i nieba.[14] Twórczość Debussy’ego obejmuje głównie dzieła kameralne (w odróżnieniu od dominującego, ciężkiego symfonizmu niemieckiego), a także orkiestrowe i wokalno-instrumentalne. W dziedzinie muzyki fortepianowej Debussy jest znany m.in. jako autor Suite bergamasque zawierające Clair de lune, cyklu Children’s Corner, Images, 24 preludiów, 12 etiud i utworów na cztery ręce.[15] Utwory fortepianowe, zwięzłe i bardzo różnorodne w formie, koncentrują się na oryginalnych poszukiwaniach konstrukcyjnych i kolorystycznych.[16]

Debussy mówił: „Kocham muzykę do nieprzytomności. A ponieważ ją kocham, usiłuję wyzwolić ją z jałowych tradycji, które ją duszą. A przecież jest to sztuka pełna wolności, rwąca naprzód, sztuka na otwartym powietrzu, bezgraniczna jak żywioły, wiatry, niebo, morze”.[17] Nie tylko Debussy, ale także wielu innych twórców, jak np. w Polsce Szymanowski, Karłowicz, a potem także m.in. Wodiczko, (dla którego komponowanie było początkowo ważną sferą aktywności muzycznej), starali się stworzyć własny świat muzyczny, indywidualny, ale nawiązujący do rodzimej tradycji. Debussy, nie chcąc się ograniczać do destrukcji niemieckiego wzorca muzyki, pragnął zaprezentować własne idee i dzieła, a Wodiczko poprzez przełamywanie sztucznych barier i utartych wzorów starał się ukazać, iż nawet to, co klasyczne w muzyce, można przedstawić w sposób współczesny.

Twórczość Debussy’ego otworzyła nową kartę w historii muzyki. Stosowane wobec niej określenie „impresjonizm” było o tyle błędne, że odnosiło się tylko do jednego z aspektów muzyki. Kryją się w niej natomiast – w postaci rozwiniętej lub zalążkowej — liczne tendencje muzyki XX w.: impresjonizm (Estampes, Images, Les Nocturnes), syntetyzm (Morze, Preludia), „fauwizm” (Męczeństwo św. Sebastiana), swoisty ekspresjonizm czy symbolizm (Peleas i Melizanda), folkloryzm (Iberia) czy neoklasycyzm (3 Ballades de Fr. Villon3 sonaty).[18] Claude Debussy to pasja doskonałości. Zrywając z tradycyjną techniką (wytrawny jej znawca) pragnął budować nową muzykę w sposób nieskazitelny.

Kolejnym ważnym twórcą francuskim, który zmienił sposób widzenia muzyki współczesnej oddziałując na kompozytorów i pisarzy muzycznych (min. na Szymanowskiego, a potem tez Wodiczkę), był Maurice Ravel. Był kontynuatorem Debussy’ego o tyle ciekawym, że nie można go było uważać za jego naśladowcę.[19] W muzyce Ravela klasyczna tradycja francuska znalazła jedno z najczystszych wcieleń. Złożyły się na to zarówno powściągliwość wyrazu i zmysł ironii, jak i logika w realizowaniu pomysłów twórczych, doskonałość rzemiosła i wyrafinowana wrażliwość dźwiękowa i rytmiczna. Nie obcy był mu też impresjonizm; przywoływał też echa muzyki dawnej, klasycznej i romantycznej, oraz tradycje ludowe.[20]

Pod koniec XIX w. szeroko dyskutowanym zagadnieniem stała się kwestia muzyki narodowej. Jest ona ściśle złączona z pojmowaniem kultury narodowej i uniwersalnej. Szeroko pojętą kulturę narodową można badać poprzez analizowanie dziejów, uwarunkowań geopolitycznych, a także ludowych korzeni kultury danego regionu czy narodu. Analiza ludowych korzeni danej kultury przybliża kwestie jej rodzimości; rozumiana jest wówczas jako przynależność człowieka do określonego narodu, plemienia czy regionu.[21] Każde dziedzictwo narodowe ma swój początek w kulturze ludowej i badając ją możemy lepiej rozpoznać język muzyczny oraz całą kulturę danego narodu. Nie można jednak ograniczyć się tylko do jednego, wybranego regionu czy grupy społecznej. Trzeba na kulturę spojrzeć szerzej: widząc regionalizmy jako element kultury narodu, a tę – w kontekście kultury Europy, a nawet całego świata.[22] Tylko najszersza perspektywa pozwala ocenić prawdziwą wielkość i oryginalność wszelkiej sztuki narodowej. Kulturą narodową można się zajmować analizując dorobek pokoleń na różnych płaszczyznach. Jedna z nich polega na badaniu symboli, jakimi posługuje się dana wspólnota. Dzięki tym badaniom można dotrzeć do rozumienia pewnych prawd czy też wartości. Kolejnym krokiem może być analiza języka, którym posługuje się dana populacja. Chodzi tu zarówno o mowę werbalną, jak i język muzyczny. Zwłaszcza istotne jest badanie języka sztuki. Ze sztuką bardzo ściśle wiążą się wierzenia; religia jest istotna zwłaszcza w czasach trudnych dla danego narodu. Jest ona czynnikiem jednoczącym poszczególne jednostki i dającym nadzieję oraz oparcie w wartościach ponadczasowych. Dlatego też w syntezie kultury danego regionu nie można pominąć tego zjawiska, tak ściśle związanego ze sztuką.[23]

Początki ogólnoeuropejskiej debaty o sztuce i kulturze narodowej sięgają romantyzmu. Były związane m.in. z zachodzącymi zmianami geopolitycznymi, jak i też z ważnymi wydarzeniami historycznymi Europy. Wielu artystów brało udział m.in. w tzw. Wiośnie Ludów (1848-1849) walcząc nie tylko o wolność narodu, ale i sztuki. Wraz z końcem I wojny światowej nastąpił upadek hegemonii politycznej, a także i kulturalnej wielkich mocarstw: Austro-Węgier, Niemiec i Rosji. W 1918 r. Polska (a także szereg innych krajów Europy środkowej) odzyskała niepodległość po stu dwudziestu trzech latach niewoli. Zapewne te wydarzenia musiały wywrzeć ogromny wpływ na uczucia patriotyczne, jak i na późniejsze bardzo dobrze widoczne umiłowanie Ojczyzny przez twórców, w tym też Bohdana Wodiczkę, wówczas sześcioletniego chłopca. Zmieniają się granice polityczne, zmienia się też pojęcie kultury narodowej. Zauważyć to można także w twórczości i poglądach muzyków.

W tym czasie działał i tworzył człowiek wszechstronnie wykształcony, wybitny kompozytor, wielki patriota i niezwykła osobowość oddziałująca na wszystkich niemal wybitnych twórców tamtego czasu – Karol Szymanowski (1882-1937). Stefan Kisielewski – kompozytor, pisarz i krytyk muzyczny – wspomina go jako człowieka, który fascynował ówczesną młodzież „kalibrem swej osobowości, intensywnością i powagą stosunku do muzyki, wszechstronnością uzdolnień, zainteresowań oraz wiedzy”.[24] Jego rówieśnik Zoltan Kodly (1882-1967) oraz Bela Bartók (1881-1945) w podobny do Szymanowskiego sposób poszukiwali wzoru własnej, narodowej muzyki, która łączyłaby muzyczne tradycje węgierskie z nowoczesnym warsztatem kompozytorskim oraz własnym językiem muzycznym. Zwłaszcza wybitny talent Bartóka i jego niestrudzona droga poszukiwania swego stylu – ceniona w całym świecie — fascynowała Wodiczkę; dlatego zapewne jego właśnie dzieła (jak np. słynne wykonanie baletu Cudowny Mandaryn) należały do tych, które pragnął przybliżyć polskim słuchaczom.

Koniec XIX w. to okres panowania wielkich mocarstw: Rosji, Austrii i Niemiec; spowodował on, iż narody im podległe zaczęły stopniowo zatracać swą odrębność kulturalną. Jednak do głosu zaczynały już dochodzić nurty narodowościowe w muzyce: wyrazisty nurt muzyki narodowej stworzyli kompozytorzy rosyjscy kilku pokoleń – od Mikołaja Rimskiego-Korsakowa i Michała Glinki po Strawińskiego. Zwłaszcza twórczość tego ostatniego jest ciekawa, jako że burzył on wszelkie szablony i oficjalne „estetyzmy” muzyczne.[25] Jak mówił Szymanowski: „Jest to bezwzględnie postać, której nie można pominąć, rozważając jakiekolwiek sprawy w związku z dzisiejszą muzyką”.[26]

Bliska współczesnej estetyce stała się muzyka klasyczna i przedklasyczna; ostro zarysowało się odchodzenie od romantycznej uczuciowości. Niektórzy kompozytorzy łączyli różne wzory i tradycje chcąc uniknąć w ten sposób jednokierunkowości w muzyce.[27] Cała twórczość Strawińskiego (tzn. wszystkie jej etapy, kierunki i stylistyczne zwroty cechujące całą drogę twórczą) wywarła ogromną rolę w historii muzyki. Niektórzy upatrywali w niej zapowiedź zmierzchu muzyki współczesnej, inni – nowy, bujny jej rozkwit. Wszyscy zgadzali się, że owa twórczość jest tzw. „decydującą zwrotnicą”, której nie zdoła wyminąć coraz szybsza ewolucja pojęć o sztuce muzycznej. Muzyka Strawińskiego, poza bezpośrednim swym oddziaływaniem, zawsze miała charakter demonstracyjnie przewartościowujący dokonania poprzedników; ukazywała też nowe kierunki ewolucji[28] O Igorze Strawińskim mówiono nieraz, że w każdym utworze zaskakiwał nowym spojrzeniem na muzykę; jednak mimo to zawsze pozostawał w jego muzyce jakiś wspólny mianownik stylu i charakteru, właściwy tylko jemu – zawsze ta sama, potężna twórcza osobowość Igora Strawińskiego.[29] Jak pisze Szymanowski: „…w tych jedynie warunkach: wyrzeczenia się doraźnych powodzeń i wewnętrznego skupienia, rodzą się wartości istotne i trwałe”.[30] Mówiąc o Strawińskim pamiętać należy o jego wspaniałym okresie neoklasycznym (balet Pulcinella), którego główną cechą była prostota faktury, klarowność formy i tematyki. Styl ten rozwinął się też w innych krajach europejskich najwcześniej pojawiając się we Francji, a potem w Niemczech, gdzie przybrał charakter tak zwanej nowej rzeczowości. Neoklasycyzm silnie oddziaływał też na twórczość bardzo cenionych przez Wodiczkę polskich kompozytorów, takich jak Michał Spisak, Bolesław Szabelski czy Grażyna Bacewicz. Przeniknął też za ocean do Stanów Zjednoczonych, gdzie był uważany za nowość europejską i często bywał ujmowany w połączeniu z ambitnymi rozwiązaniami języka muzycznego i formy. Był tam stylem traktowanym indywidualnie, czego przykładem jest twórczość Aarona Coplanda.[31] Taką też drogą nieustannych poszukiwań szedł Strawiński, kompozytor wychodzący od rodzimych tradycji rosyjskich (Ognisty ptak, Pietruszka, Święto wiosny) łączonych z językiem bardzo nowoczesnym, przez archaizacje (antyk) i inspiracje kultura francuską (tekst Króla Edypa opracował J. Cocteau, a Persefony — A. Gide) oraz nader różnorodny w swych odniesieniach neoklasycyzm (Pulcinella, Pocałunek Wróżki, Mawra); oryginalne są też kompozycje inspirowane chorałem (Symfonia psalmów) i jazzem (Ragtime, Hebanowy koncert) prowadzące do etapu serialnego (Kantata, Septet). Strawiński przechodził różne etapy wyzwalając się z resztek obcych wpływów, dochodząc do wytworzenia samoistnego stylu, porzucając ustalone już i zaaprobowane teorie.[32] Trudno się dziwić, ze Strawiński tak często grywany był przez Wodiczkę – bo i on dążył do wyzwolenia z utartych schematów reguł, odejścia od łatwych rozwiązań i starał się wypracować własny styl nie tylko w kompozycjach, ale i w interpretacjach arcydzieł muzyki XX w. (nie oglądając się na wrogość czy niezrozumienie, czym zaskakiwał wielu krytyków). Także Karol Szymanowski był pełen podziwu dla twórców rosyjskich, nie tylko dla Strawińskiego. W wywiadzie udzielonym w 1922 r. dla Kuriera Polskiego możemy przeczytać: „Rosyjscy kompozytorowie (…) stworzyli nowe, formalne wartości muzyczne, pokazali nowe drogi.”[33]

Jednak największy wpływ na muzykę Europy, w tym też i Polski, miała — zwłaszcza w początkach XX w. – twórczość niemiecka. Muzyka ta wytworzyła wzorzec obowiązującej estetyki, wniosła „cheopsowe piramidy wszelkich akademizmów i wykuła kajdany dyscyplin.”[34] Muzyka niemiecka, a raczej jej ekspansja, utrudniała polskim twórcom kształtowanie własnej indywidualności, tworzenia swojego języka muzycznego; utrudniała też poszukiwania własnego stylu narodowego. Zmagał się z tymi wpływami m.in. Szymanowski nie mogąc długo znaleźć wzoru dla swojej twórczości, choć szukał go w ówczesnej muzyce niemieckiej (Mahler, Strauss), francuskiej (Debussy, Ravel) czy rosyjskiej (Skriabin, Strawiński). W końcu z pewną radością mógł stwierdzić: „Sądzę, że, […] hegemonia muzyczna Niemiec ma się ostatecznie ku końcowi”.[35] Szukając kogoś, kogo można by uznać za prekursora polskiej muzyki narodowej w najlepszym, nowoczesnym sensie tego słowa, Szymanowski doszedł do wniosku, że tym artystą jest Fryderyk Chopin. Pisał o nim: „Chopin był istotnie Polakiem i tworzył muzykę polską, stojącą przy tym na najwyższym poziomie sztuki wszechludzkiej”.[36] Nie można mówić o muzyce współczesnej pomijając Chopina, jak stwierdza to w innym miejscu Szymanowski: „wedle mego najgłębszego przekonania zrozumienie wytycznych idei muzyki dzisiejszej jest zgoła niemożliwym bez istotnego uświadomienia sobie roli, jaką do dziś odgrywa w niej twórczość Fr. Chopina”.[37] On to ukazał drogi prowadzące z zaścianka w szeroki świat, na których muzyka powinna stawać się naprawdę oryginalną i w pewnej mierze decydować o nowych miarach wartościach.[38] O Chopinie mówiono: „podnosił ludowe do ludzkości”; trud podniesienia „polskości do europejskości” podjął też Karol Szymanowski[39], i takie właśnie pojmowanie muzyki współczesnej i narodowej przejął od Szymanowskiego Wodiczko.

Nie wszyscy mieli podobnie nowoczesne, bezkompromisowe podejście do muzyki współczesnej; kiedyś także Chopin był uważany za niezrozumiałego, groźnego „futurystę”, który – jak twierdził Szymanowski – stworzył podstawy muzyki „przyszłości”.[40] Wielu współczesnych mu krytyków muzycznych, a wśród nich taka sława jak Robert Schumann, po napisaniu pochwalnych opinii na temat pierwszych dzieł, w miarę upływu lat wykazywał niezrozumienie jego twórczości (możemy u niego odnaleźć takie sformułowania „…Marsz żałobny jest ponury, zawiera nawet niejedno, co odpycha”; w innym miejscu podsumowując zakończenie jednej z sonat Chopina Schumann pisze „…Zakrawa raczej na drwiny” — dalej natomiast dodaje „…chwalić go nie możemy, bo muzyka to nie jest”).[41] Chopin był w pełnym tego słowa znaczeniu rewolucjonistą, burzycielem szablonów, niestrudzonym poszukiwaczem nowych dróg. Choć nie zawsze rozumiany przez sobie współczesnych, artysta ten jest dla polskich muzyków współczesnych rzeczywistością zawsze żywą, siłą czynną, wywierającą bezpośredni wpływ na cały ich rozwój. Przedstawia dla nich nie tylko symbol prawdziwej wielkości, ale jest nauczycielem, który przez swe fantastyczne rzemiosło potrafi pokazać jak rozwiązać zasadnicze zagadnienie każdej ponadczasowej sztuki, oraz osiągnąć w swym dziele wyraz uniwersalnej wielkości nic nie tracąc ze swoich cech wrodzonych i narodowej oryginalności.[42]

Wodiczko także był nierozumiany przez wielu sobie współczesnych. W okresie wojennym i powojennym wytworzyły się ogromne zaległości w kulturze muzycznej Polski, które Wodiczko starał się zapełnić lansując kompozytorów o światowym znaczeniu i promując wielkie dzieła współczesnej muzyki polskiej. W swej działalności napotykał na wielkie opory, gdyż był to czas socrealizmu w sztuce i rozmaitych prób administracyjnego kierowania sztuką. Mimo tego nigdy nie szedł na kompromis, nie odchodził od własnych koncepcji repertuarowych. „Nieustępliwa agresywność” Bohdana Wodiczki święciła z czasem swoje tryumfy, a jego koncerty stawały się wydarzeniami muzycznymi, oazą prawdziwej artystycznej wolności i wielkości.

W dyskusji o polskiej muzyce narodowej nie sposób nie wspomnieć także o takich kompozytorach pierwszej polowy XX w. jak Statkowski, Niewiadomski czy Paderewski. Z ich pojmowaniem muzyki narodowej i współczesnej polemizował m.in. Kisielewski.[43] Twórcy ci zasługują na uwagę, ponieważ — pozornie podobnie jak Chopin – w swojej twórczości wykorzystywali typowo polskie wzorce wykorzystując muzykę ludową i polskie tańce narodowe. Kisielewski stwierdza jednak, że tylko Chopin okazał się być twórcą prawdziwie narodowym, bo w swojej twórczości wyraził w pełni polski temperament, wszczepił w nią narodowego ducha, a uczynił to środkami, które stały się zrozumiałe dla świata.[44] Można, zatem stwierdzić, iż twórczość narodowa to nie tylko wykorzystanie polskich melodii ludowych czy tańców. Muzyka narodowa musi być sama w sobie oryginalna; mieć w sobie coś swoistego, co jest może niezbyt uchwytne i trudne do zdefiniowania, a jednak rozpoznawalne i realnie istniejące.[45] Wielkość Chopina i jego narodowej muzyki polega na tym, iż wykorzystał on typowo polskie motywy i upowszechnił je używając znanych we współczesnej Europie środków wyrazu. Chopin pojawił się jak meteor, jak irracjonalna emanacja geniuszu narodu.[46] O jego muzyce Szymanowski pisał: „W muzyce tej tak do dziś dnia współczesnej – słyszę jednak zawsze szum skrzydeł olbrzymich nieograniczonej rozumem, przedwiecznej – mitycznej niemal przeszłości narodu. Mówiąc o mityczności – czynię to świadomie muzyka ta jest dla mnie – niewypowiedzianym w słowach, a wyśpiewanym mitem polskości — w tym właśnie znaczeniu, w jakim zbiorowa wyobraźnia narodu stwarza owe mity dziejowe w bezpośrednim ujęciu najgłębszego wyrazu minionych zdarzeń”.[47]

Według Kisielewskiego od czasów Chopina do początków XX w. nie pojawił się żaden muzyk, którego można by nazwać prawdziwie twórcą narodowym. Dopiero Szymanowski nawiązał do jego osiągnięć tworząc muzykę polską na poziomie europejskim i zaszczepiając w niej nowe środki wyrazu. Tak jak Chopin Szymanowski w swojej twórczości (głównie późnej) oparł się na muzyce ludowej i tak samo jak on stosował środki wyrazu znane ówczesnym Europejczykom.

O muzyce narodowej Szymanowski pisał: „W istotnej muzyce narodowej nie chodzi wszak o folklor, jak nie chodziło oń Chopinowi. Idzie tu o ujęcie najgłębszych odrębności rasowych, nie naruszając formalnej jedności dzieła sztuki jako takiego”.[48] Wraz z pogłębiającą się znajomością w Europie jego dzieł rozwijał się i dojrzewał Szymanowskiego styl z ostatniego, narodowego okresu twórczości.

Nie dla wszystkich jednak kwestia muzyki narodowej była istotna; poszukując sztuki dla szerokich kręgów słuchaczy oryginalny program i styl muzyki współczesnej zaproponowali kompozytorzy francuskiej tzw. „Grupy sześciu”, którą tworzyli: Artur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Georges Auric, Germaine Tailleferre i Louis Durey. Wraz ze swym patronem ideowym Erykiem Satie odwrócili się od impresjonizmu Debussy’ego; pragnęli być rozumiani przez każdego odbiorcę i adresowali swoją muzykę do wszystkich zainteresowanych. Ta „nowa muzyka” miała stawić czoła pesymistycznym nastrojom, jakie zrodziły się w czasie wojny; ideałem stało się odejście od patosu. Program Grupy stał się, więc odpowiednikiem Nowej Rzeczowości w Niemczech. Poszukując własnych, odpowiadających współczesnym potrzebom (tak jak je pojmowali) form wypowiedzi zachowali szacunek względem muzyki Debussy’ego i Ravela, traktując ją jako przejaw narodowego oblicza muzyki francuskiej w początkach XX wieku.[49] Ich muzyka była – jak twierdził Szymanowski – „młodociana, naiwna niemal, pełna wdzięku i świeżości o miłym niewyszukanym brzmieniu, tu i ówdzie (…) zdradzająca dawne, rewolucyjne, <<politonalne>> tendencje”.[50] Grupa Sześciu rozpoczynała od sprzeciwu wobec wszelkich „wysubtelnień”, wyszukanej miękkości brzmienia, w której ginęła „konstrukcyjność” muzycznej formy. Kompozytorzy ci chcieli zwrócić się do realności życia, do mocnych, pozytywnych wartości istnienia, postawić sztukę na poziomie ówczesnego życia z całym jego istotnym bogactwem.[51] Jednak pod koniec ich działalności jak twierdzi Szymanowski „Grupa Sześciu w miarę w miarę dojrzewania i rozwoju indywidualnych talentów coraz bardziej się różnicuje i traci charakter <<grupy>>. Przeciwstawiają się już oni sobie nie tylko skalą uzdolnień, ale i pewną rozbieżnością intencji”.[52] Opinie tę sformułował Szymanowski już w 1922 r. udzielając wywiadu dla Kuriera Polskiego.

Okres międzywojenny przyniósł wiele zmian w muzyce; chodzi tu przede wszystkim o zagadnienia tonalne. Przez wiele wieków w muzyce dominował system funkcyjny dur – moll; on to rozwijając się doprowadził w końcu do wyczerpania swych możliwości konstrukcyjno-wyrazowych. Następowało zjawisko rozkładu tonalności: zaczęto łączyć akordy już nie według ich funkcyjnego pokrewieństwa, lecz na podstawie autonomicznych zestawień np. brzmienia czy barwy. Rozkład systemu dur-moli stale narastał; dźwięki stały się niezależne od harmonicznych funkcji, a akordy zostały pozbawione pierwotnego ciążenia ku podobnym sobie układom. W krańcowych przypadkach język harmoniczny kompozytorów XX w. ma już niewiele wspólnego z tonalnością.[53]

W ten sposób pojawia się atonalność; pierwotnie tego terminu używano w sensie negatywnym. Jak pisał Schaeffer „atonalna muzyka” – to muzyka różniąca się od tonalnej tym, że brak w niej zarówno odniesienia do tonu centralnego, do toniki, jak i tym, że nie jest ujęta w żadnej tonacji”[54] Przezwyciężenie funkcjonalizmu harmonicznego dało rezultat w pewnym sensie negatywny i w związku z tym nie mogło stanowić odskoczni dla powstania nowych prawidłowości konstrukcyjnych dzieła, jakkolwiek stworzyło podstawy do poszukiwań całkiem nowych rozwiązań. Zauważył to między innymi Szymanowski, który zaczął szukać ratunku w modaliźmie i – tak jak wielu innych kompozytorów szkół narodowych – wskazał na niezwykle bogaty zasób struktur modalnych zawartych w muzyce ludowej.[55] Obok atonalności w XX w. pojawiła się politonalność: polegała ona na mieszaniu i łączeniu tonacji, co zaczęto stosować systematycznie.[56] Obok rewolucji w zakresie tonacji, rytmu (zmienne metrum, polirytmia, eksponowanie rytmu w nurcie muzyki „witalnej”) i – generalnie – materiału muzycznego, zasadniczym przemianom poddano także zasady konstrukcji dzieła; chodzi m.in. o serializm, sonoryzm czy aleatoryzm. Muzyczna awangarda zrewolucjonizowała język muzyki; nie zawsze jednak to, co nowe okazywało się najwartościowsze. Trzeba było wyjątkowej wiedzy i smaku muzycznego, by spośród tych nurtów i ogromu dzieł wyłowić to, co prawdziwie cenne, co odpowiada naszym czasom. Wodiczko tę wiedzę i wyczucie wartości miał, dlatego jego działalność była tak owocna.

Trzeba jednak na koniec dodać, że mimo tych niezwykłych, bezprecedensowych zmian, muzyka XX w. jak podaje Schaeffer, jest tylko w małym stopniu odbiciem przemian, które zaszły w nauce, zwłaszcza w naukach ścisłych. Z pewnością nie jest to muzyka wieku industrialnego. Po pierwszym szoku wywołanym na początku XX wieku nastąpiła konsolidacja wartości tradycyjnych, i one to (…) wciąż górują nad nowymi odkryciami, których w tym stuleciu zresztą nie brak”.[57]


[1] K. Szymanowski, O muzyce współczesnej, [w:] Karol Szymanowski Pisma, tom I, red. K Michałowski, Kraków 1984, s. 58

[2] Tamże.

[3] J. Pajewski, Historia powszechna 1871-1918, Warszawa 1994, s. 93

[4] K. Szymanowski, O twórczości Wagnera, Straussa i Schönberga, [w:] Karol Szymanowski Pisma, op. cit., s. 191.

[5] K. Szymanowski, Igor Strawiński, [w:] Karol Szymanowski Pisma, op. cit., s. 139.

[6] K. Szymanowski, O twórczości Wagnera…, op. cit., s. 191- 192.

[7] Tamże, s. 193.

[8] Tamże, s. 194 – 195

[9] J. Waldorff, Serce w płomieniach, [w:] O Karolu Szymanowskim, opr. Z. Sierpiński. Warszawa, 1983, s. 111.

[10] K. Szymanowski, O twórczości Wagnera,…, op. cit., s. 196.

[11] B. Schaeffer, Dzieje muzyki, Warszawa 1993, s. 350.

[12] Tamże, s. 112.

[13] T. A. Zieliński, Style, kierunki i twórcy muzyki XX wieku, Warszawa 1981, s.19.

[14] K. Szymanowski, O muzyce współczesnej, op. cit., s. 59.

[15] B. Schaeffer, Dzieje muzyki, op. cit., s. 350.

[16] „Debussy wykorzystuje w nich całą skalę fortepianu, efekty nabrzmiewania i wybrzmiewania akordów, urozmaiconą artykulację, a także bardzo szczegółową pedalizację i dynamikę” (M. Kowalska, ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 548).

[17] W. Rudziński, Muzyka naszego stulecia, Warszawa 1995, s. 12.

[18]  Patrz hasło Zofii Helman „Debussy”, [w:] Encyklopedia muzyczna PWM, red. E. Dziębowska, Kraków 1986, s. 378.

[19] W. Rudziński, Muzyka naszego stulecia, op. cit., s. 21.

[20] Patrz hasło „Ravel Maurice” [w:] Encyklopedia Muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 2001, s. 736.

[21] K. Dadak – Kozicka, Rodzimość muzyki według XIX – wiecznych folklorystów, [w:] „Polski Rocznik Muzykologiczny”, Warszawa 2004, s. 113 -132.

[22] Oskar Kolberg prekursor antropologii kultury, red. K. Dadak – Kozicka, L. Bielawski, Warszawa 1995, s. 193-203.

[23] A. Kłoskowska, Kultura narodowa [w:] Encyklopedia kultury polskiej XX wieku, Wrocław 1991, s. 51 – 61

[24] S. Kisielewski, Szymanowskiego pisma i wpływy, [w:] Karol Szymanowski Pisma, tom I, op. cit., s. 5.

[25] K. Szymanowski, O muzyce współczesnej, op. cit., s. 60.

[26] Tamże.

[27] M. Kowalska, ABC historii muzyki, op. cit., s. 571.

[28] K. Szymanowski, Igor Strawiński, op. cit., s. 64.

[29] W. Rudziński, Muzyka naszego stulecia, op. cit., s. 43, 50, 52.

[30] K. Szymanowski, lgor Strawiński, op. cit., s. 64.

[31] B. Schaefter, Dzieje muzyki, op. cit., s. 377 – 378.

[32] K. Szymanowski, Igor Strawiński, op. cit., s. 139.

[33] K. Szymanowski, O muzyce współczesnej, op. cit., s. 59.

[34] Tamże.

[35] Tamże.

[36] K. Szymanowski, Uwagi w sprawie współczesnej opinii muzycznej, [w:] Karol Szymanowski Pisma, op. cit., s. 40.

[37] K. Szymanowski, Fryderyk Chopin i muzyka współczesna, [w:] Karol Szymanowski Pisma, op. cit., s. 297.

[38] Tamże, s. 41.

[39] S. Kisielewski, Karol Szymanowski, [w:] O Karolu Szymanowskim, opr. Z. Sierpiński, Warszawa 1983, s. 10.

[40] K. Szymanowski, Fryderyk Chopin i muzyka współczesna, [w:] Karol Szymanowski Pisma, op. cit., s. 297.

[41] Tamże, s. 298.

[42] K. Szymanowski, Fryderyk Chopin a polska muzyka współczesna, op. cit., s. 315 – 316.

[43] S. Kisielewski, Muzyka narodowa i próby obrazoburstwa, [w:] Z muzyką przez lata, Kraków 1957, s. 43 – 50.

[44] Tamże, s. 44.

[45] Tamże.

[46] S. Kisielewski, Karol Szymanowski, op. cit., s. 10.

[47] K. Szymanowski, Mit Fryderyka Chopina, op. cit., s. 262.

[48] K. Szymanowski, O muzyce współczesnej, op. cit., s. 60.

[49] M. Kowalska, ABC historii muzyki, op. cit., s. 577.

[50] K. Szymanowski, Z życia muzycznego w Paryżu, [w:] Karol Szymanowski Pisma, op. cit., s. 117.

[51] Tamże, s. 118.

[52] K. Szymanowski, O muzyce współczesnej, op. cit. s. 61.

[53] Zob. B. Schaeffer, Dzieje muzyki, op. cit. s. 358.

[54] Tamże, s. 359.

[55] J. M. Chomiński, Szymanowski i muzyka XX w., [w:] O Karolu Szymanowskim, opr. Z. Sierpiński, Warszawa 1983, s. 25.

[56] B. Schaeffer, Dzieje muzyki, op. cit., s. 360.

[57] Tamże, s. 358.

 147 odsłon,  1 odsłon dzisiaj

Leave a Reply

Witryna wykorzystuje Akismet, aby ograniczyć spam. Dowiedz się więcej jak przetwarzane są dane komentarzy.