100-lecie urodzin Janusza Nasfetera

„Dlaczego tobie w taki sposób zależy, żeby ze mną przeprowadzić wywiad, dlaczego? Przecież ja w gruncie rzeczy teraz jestem nikim, zupełnie nikim!” – mówił Janusz Nasfeter do Grzegorza Królikiewicza w filmie „Portret artysty z czasów
starości”. W 2020 roku obchodzimy 100-lecie urodzin Janusza Nasfetera. Wołomin był jednym z ważniejszych miejsc tego jubileuszu, a instytucją, która nam obecnie o Januszu Nasfeterze stale przypomina jest Powiatowa Biblioteka Publiczna im. Heleny i Stefana Nasfeterów.

Dlaczego wspominamy Janusza Nasfetera? Pewnie także dlatego, że chcemy zareagować na fakt, że przez wiele lat był – tak jak sam wspomina – twórcą zapomnianym. To szczególnie motywuje do wypełnienia luki w budowaniu właściwego znaczenia tego twórcy. Dodatkowym interesującym, regionalnym motywatorem jest fakt, że w biografii artysty odnajdujemy wątki związane z lokalną historią i dostrzegamy ślady inspiracji drogi życiowej i twórczości reżysera także w młodzieńczych pobytach w Wołominie i okolicach.

Wołomin

Pierwsze wołomińskie projekty dotyczące rodu Nasfeterów datują się na rok 2004, minęło więc od nich już 16 lat.¹ Żył jeszcze wtedy profesor Grzegorz Królikiewicz z łódzkiej Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej. Z zadowoleniem patronował wówczas jednemu z wydarzeń. Przygotował osobliwą przedmowę do wydanej w 2004 roku książki „Nasfeterowie”. „»Jesteś moim lustrem« – mówiłem mu często” – napisał.² Cóż za prorocze słowa – po śmierci Grzegorza Królikiewicza jego samego określano mianem twórcy wyjątkowego, całkowicie osobnego – czyli dokładnie tak samo jak Janusza Nasfetera dekadę wcześniej.³

Historia Janusza Nasfetera to właśnie wzorcowy przykład życia artysty osobnego, zapomnianego i artysty tragicznego. Reżyser, którego filmy nagradzane były w Wenecji, San Sebastian, Moskwie, Teheranie. Reżyser, który umożliwił debiut gwiazdom: Danielowi Olbrychskiemu, Ewie Wiśniewskiej. Reżyser, który był autorem „Długiej nocy” – najdłużej przetrzymywanego „na półkach” filmu z zakazem rozpowszechniania w PRL zmarł w 1998 roku, w uwłaczających jego godności warunkach, „zmordowany wegetacją (…) ostatnich lat”⁴. Dlaczego?

Współcześnie powszechna wiedza o twórczości Janusza Nasfetera jest znikoma. Znają ją pasjonaci – szczególnie ci z Wołomina – oraz środowiska naukowe zajmujące się historią filmu polskiego.⁵ Charakterystyczne też było, że reżyser nie „zapracował sobie” na odpowiednie hasła w wydawanych przez dziesięć lat po jego śmierci popularnych leksykonach filmowych i encyklopediach, mimo iż są w nich biogramy wielu żyjących jeszcze wtedy, a nawet młodych twórców. Przykładowo: wydany w 2005 roku „Słownik filmu”⁶ pod red. Rafała Syski, określany przez recenzentów jako ambitna i bardzo pracochłonna publikacja, w pracach, nad którym „udział wzięli najwybitniejsi polscy specjaliści”⁷ pomija Janusza Nasfetera, chociaż w notce o Danielu Olbrychskim przypomina, że zdecydowanie się przez aktora na pracę w filmie to m.in. zasługa debiutu w ekranizacji „Ranny w lesie” tegoż reżysera. Podobnie popularna Encyklopedia Audiowizualna Britannica w tomie poświęconym filmowi nie ujęła Janusza Nasfetera, chociaż odnotowała, że najciekawszą powojenną kreacją Adolfa Dymszy była rola siłacza cyrkowego w „Moim starym” reżysera.⁸ Zabrakło Janusza Nasfetera w książce „Filmowcy. Polskie kino według jego twórców” pod redakcją Bożeny Janickiej⁹ – jubileuszowej publikacji wydanej z powodu czterdziestu lat istnienia Stowarzyszenia Filmowców Polskich. W tej publikacji, której celem było ukazać, jak doszło „do powstania najlepszej kinematografii w tej części Europy”¹⁰ nazwisko Janusza Nasfetera znalazło się jedynie dzięki temu, że… obecny jest na wspólnym zdjęciu z Aleksandrem Fordem¹¹. W całej publikacji, liczącej 272 strony, nie ma nawet jednego zdania o Januszu Nasfeterze. Nawet w miejscach, gdzie się moglibyśmy tego szczególnie spodziewać np. w licznych fragmentach, w których wspomina się o filmach najdłużej trzymanych przez cenzurę.

Ten subiektywny wybór świadectw nieistnienia Janusza Nasfetera w pamięci historii polskiego kina mówi wiele o skali zaniedbania względem artysty. Tylko moment śmierci twórcy był przyczyną nielicznych pośmiertnych wypowiedzi o reżyserze, między innymi tej napisanej przez Piotra Łazarkiewicza: „Umarł Janusz Nasfeter. Jeden z tych reżyserów, którzy tworzyli historię polskiego kina. Autor kilkunastu filmów, w tym też wybitnych”¹². Podsumowującym paradoksem niech będzie fakt, że wydany ówcześnie w Kanadzie „Słownik historyczny polskiego kina” poświęca Nasfeterowi dużą notkę określając go jako mistrza filmu dla młodych i wszechstronnego filmowca.¹³

Brak było też w Polsce odrębnych publikacji dotyczących Janusza Nasfetera i jego twórczości, nie wspominając już o monografii artysty. Dwie prace ukazały się w 2004 roku. Pierwsza to wspomniana lokalna publikacja „Nasfeterowie”¹⁴ współautorstwa autora niniejszego artykułu i Jolanty Boguszewskiej, związana ze wspomnianym, realizowanym w Wołominie projektem; druga to artykuł „Janusz Nasfeter – dziecko też człowiek”¹⁵ Romana Włodka w pracy zbiorowej zatytułowanej – Autorzy kina polskiego. Obie publikacje zaledwie próbowały inicjować szerszą dyskusję nad życiem i twórczością reżysera. Pierwsza była publikacją pamiątkową dotyczącą związków rodziny Nasfeterów ze społecznością i terytorium Wołomina, druga to panorama filmografii reżysera.

W 2014 roku ukazała się publikacja katalogowo-albumowa „Polski film dla dzieci i młodzieży”¹⁶, która Januszowi Nasfeterowi oddała właściwe honory, przypominając zarówno jego formy krótkometrażowe jak i filmy fabularne. Oczywiście przez wiele lat pojawiały się inne kontekstowe wypowiedzi badaczy kultury na temat Janusza Nasfetera, ale ich intensywność i zakres nie odpowiadały znaczeniu twórczości reżysera. Ważnym wspomnieniem Janusza Nasfetera oraz swoistą nobilitacją był przegląd „Klasycy mniej znani. Janusz Nasfeter: dramaty małe i duże” zorganizowany podczas 39. Festiwal Filmowy w Gdyni w 2014 roku. W zapowiedzi przeglądu padły istotne słowa: „Jednym z najważniejszych wydarzeń (…) będzie retrospektywa bogatej twórczości Janusza Nasfetera – wybitnego polskiego reżysera, autora niezapomnianych, poruszających i niebanalnych formalnie filmów o dzieciństwie i z dziecięcymi bohaterami (…)”¹⁷

Janusz Nasfeter obserwuje Stefana Nasfetera

Z punktu widzenia źródeł twórczości, możliwych inspiracji i wyborów życiowych Janusza Nasfetera bliski związek ze stryjem Stefanem jest nie do przeoczenia. Ujawnia się szczególnie w pierwszym okresie pracy twórczej. Czas ten natomiast może być pryzmatem, przez który analizuje się dalszą dwudziestopięcioletnią twórczą pracę reżysera.

Stryj Stefan Nasfeter urodził się w 1879 roku.¹⁸ Jako nastolatek w latach 1896-1897 pomagał swojemu bratu Julianowi w prowadzeniu tajnego nauczania w Opinogórze. Stefan po zakończeniu edukacji gimnazjalnej wstąpił do Szkoły Telegraficznej w Warszawie. Związał się też z działalnością polityczną w ramach PPS-u. Prowadził działalność niepodległościową. W 1920 roku w związku z małżeństwem z Heleną Reniewicką sprowadził się do Wołomina. Szybko zintegrował się z lokalną społecznością co opisują liczne regionalne, także rocznikowe artykuły.

Niezwykłym zbiegiem okoliczności jest fakt, że wtedy, gdy na m.in. ziemiach Stefana i Heleny Nasfeterów – dokładnie 15 sierpnia 1920 roku – trwał jeden z najważniejszych epizodów Bitwy Warszawskiej, w oddalonej o kilkanaście kilometrów – oczekującej na rozwój wojennych wypadków – Warszawie rodził się właśnie jego bratanek Janusz Nasfeter. Jeszcze zanim przyszły reżyser dorósł, jego stryj Stefan postanowił zainwestować rodzinne fundusze w działalność filmową. Przed 1930 rokiem powstało w Wołominie kino Oaza, którego właścicielem był właśnie Stefan Nasfeter. Obecnie mieści się w tym budynku wspomniana wcześniej Powiatowa Biblioteka Publiczna w Wołominie im. Heleny i Stefana Nasfeterów.

Zainteresowanie Stefana Nasfetera przemysłem filmowym rozpoczęło się od dystrybucji filmowej a skończyło się na założeniu firmy produkcyjnej: „Biuro Filmowe Stefan Nasfeter”. Przy tej firmie produkcyjnej, mieszczącej się w Warszawie przy ulicy Zielnej 15, „dorastał” właśnie Janusz Nasfeter, ale bywał także w wołomińskim majątku stryja. Do II wojny światowej udało się Stefanowi Nasfeterowi zrealizować dwa filmy i rozpocząć prace nad trzecim. Najpierw, w 1937 roku, „Biuro Filmowe Stefan Nasfeter” wyprodukowało dramat sensacyjno-religijny „Ty, co w Ostrej świecisz bramie…”¹⁹. Fabuła filmu opowiadała o grupie przestępczej, która porywa wynalazcę środka wybuchowego, chcąc przejąć od niego wiedze na temat wynalazku. Ponieważ porwany nie daje się zmusić do wydania receptury, złoczyńcy próbują użyć do jego złamania osobę mu bliską. Jedna z przestępczyń widzi jednak jak ta właśnie modli się przed obrazem Matki Bożej Ostrobramskiej. Ten widok porusza jej sumienie.

Premiera odbyła się 30 kwietnia 1937 roku. Film miał ogromną akcję promocyjną²⁰. Został przychylnie odebrany przez publiczność i środowiska dziennikarskie.²¹ Popularne czasopismo „X muza” epatowało po premierze tytułami: „Ten film to – to rewelacja”, „Film, który tworzy przełom w naszej kinematografii”. Przedwojenne czasopismo „Film” ogłaszało: „Triumfalny pochód wielkiego filmu religijnego”.²² Także w innych gazetach teksty typu: „Ani opis, ani opowiadanie innych, ani reklama nie mogą zastąpić osobistego zetknięcia się z filmem, który przynosi zaszczyt polskiej kinematografii”²³ lub też „Choć produkcja polska rozwija się z dnia na dzień, może się jednak pochwalić tylko niewielką ilością filmów, które z miejsca zdobywają publiczność, udaje się to bowiem tylko takim filmom, z których emanuje głębsza myśl. Takim właśnie filmem jest »Ty, co w Ostrej świecisz Bramie…«”²⁴ nie były rzadkością.

Stefan Nasfeter nie krył wzruszenia: „Najgłębszym moim pragnieniem było, aby w naszych ponurych czasach film »Ty, co w Ostrej świecisz Bramie…« był słońcem wiary, miłości i nadziei, który najszerszym rzeszom opromieni życie i doda otuchy (…) widziałem łzy wzruszenia w oczach naszych artystów. Była dla mnie chwila ta nagrodą za całą dotychczasową moją pracę.”²⁵

Nazwisko producenta stało się więc bardzo znane w końcu dwudziestolecia międzywojennego, co bez wątpienia mogło mieć – zarówno pozytywny, jak i negatywny – wpływ na powojenne losy Janusza.

W czerwcu 1937 roku „Świat Filmu” donosił: „W kołach filmowych mówi się o zamierzonej przez dyr. Nasfetera realizacji dźwiękowej wersji filmu »Szlakiem hańby«, który swego czasu osiągnął tak wieli sukces”. Wyprodukowany przez Nasfetera w 1938 roku remake nosił tytuł „Kobiety nad przepaścią”²⁶ (funkcjonował także pod innym tytułem – „Kobiety na sprzedaż”). Produkcję zrealizowano przy – jak to eufemistycznie określano w ówczesnej prasie – „łaskawym współudziale” Polskiego Komitetu Walki z Handlem Kobietami i Dziećmi. Film opowiadał o historii dziewczyny, która pada ofiarą grupy przestępczej zajmującej się „handlem ludźmi”. Scenariusz oparty był na powieści Antoniego Marczyńskiego. „Każda powieść Antoniego Marczyńskiego budzi ogromne zainteresowanie – zaś ukazanie się filmu »Kobiety na sprzedaż« (…) stanie się zdarzeniem”²⁷ pisano w prasie filmowej. Film – choć popularny – nie odniósł jednak tak ogromnego sukcesu jak poprzedni.

Stefan Nasfeter planował kolejny film pt. „Inżynier Szeruda” na podstawie powieści Gustawa Morcinka. Prace przygotowawcze zablokował wybuch II wojny światowej. Nie tylko działalność Stefana Nasfetera jako producenta mogła być źródłem zainteresowania się filmem przez Janusza. Stefan Nasfeter był człowiekiem otwartym. Dom Nasfeterów w okolicach podwarszawskiego Wołomina mógł być pełen gości. Podczas spotkań towarzyskich i artystycznych mogli pojawiać się tam ludzie sztuki, ale oczywiście także członkowie najbliższej rodziny. Stefan zapraszał do posiadłości i do Wołomina starszego brata Bolesława wraz z dziećmi. Z tą rodziną był bardzo zżyty. W ten sposób ze swoim stryjem zaprzyjaźniał się Janusz Nasfeter. Spędzał on dwukrotnie u stryja wakacje, korzystając z atrakcji majątku Klucz Ręczajski.²⁸ Wśród rodzinnych wspomnień pojawiają się i takie, że rodzina (prawdopodobnie także Janusz) dojeżdżała z Warszawy do Wołomina przede wszystkim, aby obejrzeć bieżący repertuar.²⁹

Oprócz przedwojennych wizyt Janusza u Stefana Nasfetera w podwarszawskim majątku częste były jego wizyty w studiu produkcyjnym w Warszawie. Janusz Nasfeter wprost wspomina o tym, że zainteresowania pracą filmową nabierał w warszawskim studiu: „U stryja, w salce na ulicy Daniłowiczowskiej odbywały się próby recytatorskie i aktorskie, ja sam bawiłem się tam w aktorów”³⁰ – mówił w wywiadzie dla dziennika „Rzeczpospolita”, w artykule o spadkobiercach polskich rodzin ziemiańskich. Trudno znaleźć bardziej prawdopodobną przyczynę pojawienia się Janusza w gronie kandydatów na pierwszy rok organizowanego w Łodzi w 1947 roku Wyższego Studium Filmowego.

Młodość i studia w Łodzi

Wczesne lata szkolne Janusz Nasfeter spędził w gimnazjum Ludwika Lorentza, które ukończył w 1936 roku, następnie kontynuował naukę w klasie humanistycznej liceum przy tejże szkole. Skończył je już w postaci tajnych kursów w 1940 roku. Kiedy rozpoczęła się II wojna światowa miał 19 lat. Niewiele wiemy o jego okupacyjnych losach. Skrawki informacji przynoszą nam autobiograficzne wypowiedzi zarejestrowane przez Grzegorza Królikiewicza. Są to zatem: m.in. błąkanie się wraz z bratem po sowieckiej strefie okupacyjnej, obserwowanie wydarzeń absurdalnych (jak transporty pomników Stalina na terenie części okupowanej przez Sowietów) i tragicznych (rzeź uciekających Żydów), a także praca dorywcza w charakterze stolarza, szklarza, szewca itp..³¹

Sytuacje wojenne budziły u młodego Nasfetera egzystencjalne przemyślenia. Mówił: „Dla mnie ta wojna była (…) jakimś zjawiskiem radosnym, ja się tego gdzieś wewnętrznie lękałem, ale mnie to pociągało. Marzyło mi się, że będę bronił ojczyzny”³². W pewnym momencie okupacji znalazł też schronienie w majątku Stefana i Heleny Nasfeterów. „U Cioci Heleny byłem na posługi – wspomina – cały majątek leżał w pobliżu torfowisk, były [tam – przyp. aut.] kopane rowy melioracyjne, które zbierały błoto, akurat był czas likwidacji getta w Polsce, wywożenia do Treblinki albo »rozwalania« na tzw. Koziej Górce w Otwocku. Wielu [Żydów – przyp. autora] chowało się na terenie parku majątku Kobyłka w tych rowach melioracyjnych – w czworakach służba gotowała zupy, którą ja potem nosiłem do rozdawania tym Żydom ukrytym w rowach”.³³

Ta „emigracja” Janusza Nasfetera do majątku jest w pamięci reżysera okresem niezwykłym. Jakby ucieczką od otaczającego świata. Tak mówi o tym okresie: „Wtedy żyłem pełnią życia, bo miałem to wszystko czym w życiu pragnąłem być otoczony – tą niekłamaną naturą… Te wszystkie chałupy bielone, na niebiesko malowane albo na biało… Wszystko było takie prawdziwe. [Zrozumiałem, że – przyp. autora] w życiu najbardziej liczą się sprawy proste. Najważniejsze jest to co daje życie i pozwala je kontynuować. Wieś to daje, wieś tego uczy, te prymitywne warunki mają w sobie właśnie tę pierwotność egzystencji… popracuj, zjedz, zbierz i kładź się spać, potem rób to samo… ten rytm życia był szalenie leczący niepokoje”³⁴. Był to dla Janusza Nasfetera okres afirmacji prostoty życia w – można powiedzieć – oazie otoczonej irracjonalną zawieruchą wojenną. Właśnie tam próbował tworzyć pierwsze utwory – pisał bajki i robił do nich ilustracje. Próbował uciec w lepszy świat.³⁵

Po wojnie zainteresował się teatrem. W 1945 roku wstąpił do grupy objazdowej. Zespół wędrował po prowincji na Lubelszczyźnie z własną sztuką teatralną. Chociaż Janusz Nasfeter uznaje to za ważny w swoim życiorysie element kształtujący jego zainteresowania, to twardo ocenia jakość działalności grupy. W jednym z wywiadów mówił: „Objeżdżaliśmy miasteczka (…) i wygłaszaliśmy – pożal się Boże – co za kwestie! Sztukę dla tego zespołu napisał domorosły dramaturg, który nigdy w życiu nie był w teatrze.”³⁶

W 1948 roku następuje w żuciu Janusza Nasfeter moment kulminacyjny. Zostaje przyjęty na pierwszy rok studiów rozpoczynającej działalność Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej.³⁷ Naukę rozpoczął 18 października 1948 roku. Jako student zapamiętany został z dwóch stron. Po pierwsze kłopotów przysporzyła mu mieszczańsko-ziemiańska proweniencja jego rodziny. Jerzy Toeplitz, współtwórca i długoletni rektor Łódzkiej Szkoły Filmowej wspominał: „broniłem Nasfetera, którego oskarżano o niedobre, burżuazyjne pochodzenie (…)”.³⁸ Po drugie wyróżniał się nieszablonowym i łamiącym obowiązujące zasady podejściem do studiowania i życia studenckiego. A jak wspominał Roman Wionczek: „Atmosfera donosów i bezsensownych oskarżeń nie omijała, niestety szkoły”.³⁹ Rychle po przyjęciu do szkoły zaczął więc Janusz Nasfeter napotykać na pierwsze kłopoty. Po mocniejszym wkroczeniu do szkoły ideologicznego socrealizmu, czyli w okresie następującym po zjeździe filmowców w 1949 roku, reżyser coraz bardziej zdawał sobie sprawę, że trudno jest mu zrozumieć otaczającą go w szkole rzeczywistość polityczną. O tym okresie po latach powiedział: „W czasie okupacji wiedziałem kto jest kto i odpowiednio postępowałem, unikając na przykład niepotrzebnych spotkań. Teraz sytuacja diametralnie się zmieniła.”⁴⁰ Polityczna sytuacja w szkole stale „gęstniała”. Rozpoczął się okres zebrań i egzekutyw. „Nieomal cały wolny czas zajęły teraz zebrania, referaty, samokrytyki. Do tych ostatnich nakłaniano szczególnie Janusza Nasfetera, człowieka, który muchy by nie skrzywdził.”⁴¹

Często błahe rzeczy urastały do ogromnych. Wspomina: „Miałem kiedyś nieszczęście zaspać w czasie, kiedy już zaczęły się wykłady, zaspać u siebie w pokoiku, w internacie i wpadł tam taki porucznik, który był kierownikiem internatu i mówi »Nasfeter wstawajcie na wykłady«, ja mówię »daj mi pan święty spokój«, »wstawajcie, bo powiadomię partię«, wtedy w partii był Berestowski, Petelscy itd. »Panie – ja pańską partię mam gdzieś«, I on to doniósł…”⁴².

Sprawa się rozniosła. Zastanawiano się czy ją przekazać do UB czy też załatwić we własnym gronie. Na szczęście wybrano opcję drugą. „Zrobiono coś w rodzaju (…) sądu, ja zostałem wezwany, przyszedłem na… na tę dintojrę – na wysłuchanie wyroku. Wszyscy koledzy mieli powtarzać to o czym ja z nimi rozmawiałem… i powtarzali! Jeden jedyny Jaworski – Tadzio Jaworski, który powiedział: ja nie mam nic do powiedzenia!”⁴³ Los Nasfetera w szkole wisiał na włosku. „Ani się bronić nie umiałem, ani powiedzieć zdecydowanie nie”.⁴⁴

Trudno powiedzieć, jak skończyłby się szkolny los Janusza, gdyby nie obrona ze strony Jerzego Toeplitza – wykładowcy i późniejszego rektora szkoły. Po latach przypomniał to Nasfeter: „Nie chcę robić bohatera z Toepliza, ale to jest jednak to jakiś akt bohaterski. Bez względu na decyzję ZMP, wbrew stanowisku sekretarza partii, wbrew tym wszystkim których nazywaliśmy po cichu „inkwizytorami”, Toepliz wyłamał się i dał mi kategoryczny nakaz powrotu na wykłady.”⁴⁵

Z drugiej strony, poza kłopotami mającymi podłoże polityczne i światopoglądowe, Janusz Nasfeter przez innych studentów w szkole był lubiany, nawet podziwiany. Miał blisko 30 lat, a niektórzy jego koledzy nie mieli nawet dwudziestu. Z racji na wiek, ale też na specyficzny sposób bycia, uważany był za osobę wyróżniającą się. Zachowało się kilka anegdot ze specyficznych dla Nasfetera zachowań. Kurt Weber wspomina: „W (…) atelier powstawały nasze pierwsze etiudy. Jedną z nich miałem robić z Nasfeterem uchodzącym na naszym roku za największego artystę, bo był najstarszy i miał najbujniejszą czuprynę. (…) Strasznie bałem się tej współpracy, ponieważ zapowiedział, że – jak to przyjęte jest w sferach artystycznych – scenopis będzie pisać tylko w nocy. A dla mnie najważniejszą rzeczą w nocy był sen. Nie chodziłem do knajpy i nie prowadziłem nocnego życia. Bałem się więc, że zasnę. Tego wieczoru, kiedy byliśmy umówieni, od szesnastej do dziewiętnastej litrami piłem kawę. O dziewiątej wieczorem zjawiłem się u niego w pokoju. Po godzinie zasnąłem przy stole. Nasfeter zdecydował, że nie możemy razem pracować…”⁴⁶.

Niemal wszyscy studenci mieszkali wówczas w internacie, który mieścił się na terenie szkoły. Na dole budynku był stołówka, na górze pokoje wieloosobowe, z wyjątkiem dwóch jednoosobowych. Jeden z nich zajmował Andrzej Munk, drugi – Nasfeter. „Munk, ponieważ miał problemy ze zdrowiem, a Nasfeter z racji swej pozycji” uważał Kurt Weber.⁴⁷

Podczas studiów Janusz Nasfeter brał udział w realizacji kilku etiud. Wyreżyserował: w 1949 roku – dwuminutową fabułę pt. Fotograf, siedmiominutową Nauczyciel, w 1950 roku dwunastominutowy dokument Mali obywatele oraz wspólnie z kolegami z roku pełnometrażowe Dwie brygady. Prócz tego był autorem scenariusza do etiudy Droga za wsią w reżyserii Jerzego Popiela-Popiołka.⁴⁸

Edukację na Wydziale Reżyserii zakończył w 1950 roku. Dyplom magisterski obronił 5 czerwca 1951 roku, zdając egzamin i przedstawiając jako pracę dyplomową film „Naprzód Młodzieży Górnicza” wyprodukowany już po studiach w łódzkiej Wytwórni Filmów Oświatowych. W księdze dyplomantów szkoły jego dyplom ma numer 6, co sytuuje Nasfetera w pierwszej dziesiątce absolwentów. W 1956 roku Janusz Nasfeter postanowił do szkoły powrócić i rozpocząć kolejne studia, tym razem na wydziale operatorskim. Rychle zrezygnował jednak z tego zamiaru.⁴⁹ Księga jubileuszowa ujmuje go także jako wykładowcę, którym był krótko w roku 1956.⁵⁰

Etiudy szkolne i ich źródła w wojennych losach reżysera

W zadziwiający sposób twórczość Janusza Nasfetera z czasów szkolnych stanowi zapowiedź jego późniejszych zawodowych losów. Ale też w etiudach tych dostrzegamy odniesienia do jego wojennych przeżyć, być może także tych z pobytów w majątku Stefana Nasfetera. Reżyser był w Wyższej Szkole Filmowej zaangażowany w realizację czterech etiud. Trzech był reżyserem i scenarzystą, w jednej tylko autorem scenariusza. Do czasów dzisiejszych dotrwały kopie trzech z tych filmów: Droga za wsią⁵¹ zrealizowany przez Jerzego Popiela-Popiołka, do którego Janusz Nasfeter napisał scenariusz oraz dwie reżyserskie etiudy samego Nasfetera: fabularna – Nauczyciel⁵² z roku 1949 oraz dokumentalna – Mali obywatele⁵³ z roku 1950. Prócz tego Nasfeter wyreżyserował etiudę Fotograf⁵⁴, której kopia nie przetrwała do czasów obecnych, zachował się tylko skąpy zapis bibliograficzny na jej temat w archiwum szkolnym.

Pierwszą etiudą była Droga za wsią, do której Nasfeter przygotował scenariusz. Trudno nie dostrzegać w niej korelacji ze wspomnieniami z czasów okupacji np. tych związanych z podwołomińskim majątkiem stryja Stefana. „Droga za wsią” to historia dziejąca się w maju 1943 roku. W małej wiosce, w jednym z gospodarstw, ukrywa się brzemienna Żydówka – Hanka. Udaje córkę gospodarza. W pewnym – początkowo niczym nie różniącym się od innych dniu wracający z miasta gospodarz przyjeżdża z dobrą nowiną – informuje, że mąż Hanki uciekł z getta. Gospodarz spotkał go w mieście i poinformował, jak dotrzeć do gospodarstwa. Umówili się, że po zmroku przybędzie. Wszyscy wieczorem z niecierpliwością oczekują gościa. Tymczasem po zmroku do zabudowań wchodzi patrol niemieckich żołnierzy. Dzieje się to właśnie tuż przed oczekiwanym czasem przyjścia męża Hanki. Gdy żołnierze są w domu, do zabudowań dociera oczekiwany gość. Wybiegający na podwórze patrol zabija go przy bezsilności domowników. Końcowe ujęcie ukazuje czas o rok późniejszy, po narodzinach. Hanka wraz z dzieckiem opuszcza gościnną wioskę, odchodzi drogą za wsią… drogą, która stała się ostatnią drogą jej męża, a dla niej jest drogą w nowe życie z „nowym życiem”.

Historia opowiedziana przez Janusza Nasfetera, a sfilmowana przez jego szkolnego kolegę mogła mieć źródła w okupacyjnych losach scenarzysty. Tu warto dodać, że w szkolnych filmach chyba szczególnie „oprócz śladów osobowości przyszłych autorów widzimy (…) odbicie czasu, w których powstały”⁵⁵, a etiuda to ćwiczenie warsztatowe więc jest wyrazem wrażliwości młodego twórcy często sięgającego do swoich przeżyć i emocji. Być może inspiracją dla tego scenariusza było to co Janusz Nasfeter widział w okolicach dworku ciotki – Heleny Nasfeter, który wspomina wielokrotnie jako miejsce ukrywania Żydów. Reżyser przebywał w tym majątku w drugiej połowie wojny. W filmie „Piękne lata niewoli” reżyser wspomina zresztą wprost przerażającą scenę, która działa się w pobliżu majątku ciotki. Wtedy to patrol niemieckich żołnierzy jadąc w pobliżu wozem ciągnął za sobą biegnącego jeńca, być może Żyda. Nasfeter mówi: „Kiedyś wyglądam przez okno i widzę pędzi bryczka (…) typowa ziemiańska bryczka, którą się posługiwali Niemcy jeżdżący po terenie (…) za tą bryczką biegł człowiek (…) był cholerny upał, ten człowiek miał skrępowane z tyłu ręce, a na głowę, na szyję zarzuconą pętlę (…) wystarczyło, żeby się potknął i zginąłby jak na szubienicy, przez szarpnięcie (…) ten człowiek biegł za tą bryczka ile tylko mógł nadążyć, byle tylko o krok się nie spóźnić lub nie potknąć, widziałem tę jego determinację – jak podniósł głowę, żeby łatwiej chwytać oddech potem już tylko biegł dookoła tego [parku – przyp. autora] gdzieś tam na drogę, potem tylko widziałem kurz, który zasłaniał wszystko… było widać tylko las…”⁵⁶.

Reminiscencje wojny pojawiać się będą w późniejszej twórczości Nasfetera co prawda rzadko, ale w sposób istotny. Po wspomnianej etiudzie wojny i wątków żydowskich jednocześnie dotyczyć będą m.in. nakręcona w 1965 roku „Niekochana” – studium romansu Żydówki i Polaka, który Nasfeter w swoim scenariuszu umieścił w przededniu rozpoczynającej się wojny, delikatnie modyfikując przedwojenną powieść Adolfa Rudnickiego z 1937 roku oraz słynna „Długa noc” – o ukrywaniu Żyda w małym miasteczku zrealizowany na podstawie powieści Wiesława Rogowskiego w 1967 roku. Problematyki wojennej natomiast dotyczą w twórczości Nasfetera filmy: „Ranny w lesie” (1963), „Weekend z dziewczyną” (1968), „Moja wojna, moja miłość” (1975).

Dwie kolejne – już autorskie (scenariusz + reżyseria) – etiudy Nasfetera to płynne przejście od tematyki wojennej do tematyki dziecięcej. Pierwszy utwór to krótka fabuła „Nauczyciel”. Nasfeter napisał do niej scenariusz i ją wyreżyserował.⁵⁷ Treścią etiudy jest historia powracającego z niewoli przedwojennego nauczyciela w średnim wieku. Bohater podczas powrotu do kraju spotyka swojego dawnego kolegę, pracownika organizującego się właśnie warszawskiego kuratorium. Znajomy namawia go do podjęcia pracy w Warszawie – to wprowadzenie jest pierwszą sceną etiudy. Bohater wstępnie przystaje na pracę w stolicy, ale chce najpierw odwiedzić swoją przedwojenną wioskę – Moderówkę, chce zobaczyć, jak wojnę przetrwała tamtejsza szkoła. Chce to zrobić wyłącznie z sentymentu. Pierwszą część podróży przebywa koleją, potem długo wędruje pieszo wiejską drogą (tu zbieżność z pierwszą etiudą). Pusta droga i wyludniony krajobraz z czasem się zmieniają. Pojawiają się ludzie i wiejskie zabudowania. Najpierw spotyka młodą matkę z małą dziewczynką przy studni, które pozwalają mu napić się wody. Potem spotyka gromadę dzieci bawiących się przy pozostawionym zniszczonym czołgu. Dzieci na jego widok uciekają ze zniszczonej maszyny i na jego oczach w radosnym gwarze ustawiają się jak do raportu na pobliskim wzgórzu. Dochodzi wreszcie do budynku – zastaje szkołę zniszczoną, zapuszczoną, zabitą deskami. Z powodu zbyt silnego naciśnięcia na drzwi przypadkowo wyłamuje je. Już w szkole spotyka dziewczynkę, która dostała się do niej przez wyrwy w ścianach z drugiej strony budynku. Dziecko przegląda wśród zniszczonych szaf porwany elementarz. Nauczyciel postanawia pozostać na stałe. Z czasem zbiera się cała klasa. Jedną z ostatnich i zarazem kulminacyjnych scen jest lekcją języka polskiego, na której gromada dzieci powtarza podstawowe zdania z elementarza.

Charakterystyczne, że etiudę „wzbogacono” o wprowadzającą planszę tekstową. Umieszczono na niej tekst: „Zniszczony wojną kraj dźwiga się z ruin. Tempo odbudowy wzrasta z dnia na dzień. Miejsce politykierskich waśni zajmuje niepodzielnie praca. Praca staje się hasłem wszystkich. Kraj potrzebuje ludzi… W tym roku ze szpitala alianckiego z Niemiec wracał do kraju były jeniec wojenny kpt. rezerwy, z zawodu nauczyciel wiejski. Marzeniem jego było osiedlić się i pracować w mieście; był samotny. Na jednym z dworców spotkał swego dawnego kolegę…”⁵⁸

Z punktu widzenia czytelności treści etiudy to wprowadzenie wydaje się niekonieczne, a nawet sztuczne. Mogła być ona dodana do filmu już po jego wstępnej kolaudacji. Wprowadzenie to miało najprawdopodobniej „adaptować” przesłanie filmu do stylistyki socrealizmu. Etiuda „Nauczyciel” na takie sklasyfikowanie w swoim pierwotnym wyrazie raczej nie zasługuje i wydaje się raczej nieuzasadnione dokonywane przez niektórych krytyków jednoznacznego sytuowania filmu właśnie w rzędzie przykładowych etiud socrealistycznych zrealizowanych w pierwszej dekadzie działalności łódzkiej szkoły filmowej.⁵⁹ Trudno bowiem sam fakt portretowania procesu odnajdywania się w nowej rzeczywistości powracających po wojnie przedstawicieli inteligencji zaliczyć do twórczości socrealistycznej, nawet jeśli taka była tymczasowo linia programowa szkoły.

Film „Nauczyciel” pozbawiony wprowadzającej planszy daje się odczytywać w zasadniczo pozapolityczny sposób. Bez planszy wstępnej można byłoby postawić tezę nawet przeciwną do socrealistycznego interpretowania etiudy. Oto nauczyciel wracający na wieś, gdzie uczył przed wojną z mozołem odbudowuje przedwojenną szkołę. Rezygnuje natomiast z propozycji od przedstawiciele nowej władzy… Rewitalizując szkolny wiejski budynek prowokacyjnie niewiele zmienia nawet w jego wystroju. Charakterystyczna jest scena dekorowania sali lekcyjnej, gdzie do pozostawianego godła i krzyża tylko „dodawany” jest portret Bieruta, uznawany ówcześnie jako wyposażenie „urzędowe”; cała reszta pozostaje bez zmian. W analizie tej etiudy pozostaje jeszcze jeden wątek: dzieci. Są one w etiudzie są wesołe, ale zagubione, a jednocześnie ufne i otwarte, oczekujące pomocy. Dzieci nawiązują szybko kontakt z nauczycielem, z radością podejmują naukę. Mimo, iż dotychczasowy czas był tylko czasem zabawy, chętnie podejmują nowe wyzwania. Nauczyciel natomiast jest dla nich ciepły i przyjacielski. Budzi u dzieci szacunek i zadowolenie.

Pewne światło na realizację tego filmu daje inna dokumentalna etiuda szkolna „Pierwsze etiudy”⁶⁰. Ten krótkometrażowy film ukazuje realizację kilku pierwszych etiud produkowanych w nowym, łódzkim, profesjonalnym atelier. Etiuda „Nauczyciel” była pierwszą z nich. Dzięki „Pierwszym etiudom” znamy dokładną datę realizacji tych części „Nauczyciela”, które kręcone były we wnętrzach. Był to 4,5,6 maja 1949 roku. Poznajemy także coś o wiele ciekawszego – sposób tworzenia etiud i bezpośrednio pracy Janusza Nasfetera. Po pierwsze reżyser pokazany jest w szeregu sytuacji ukazujących uzgadniania treści etiudy z profesorami i opiekunami, po drugie widzimy Nasfetera z dziecięcymi aktorami podczas zdjęć. Daje zauważyć się fakt trudnych wielokrotnych dyskusji, a być może negocjacji z opiekunami oraz – w drugiej części filmu – wyważony, spokojny i ciepły sposób pracy Nasfetera z aktorami, szczególnie z dziećmi. Ta pierwsza w pełni autorska etiuda Janusza Nasfetera mogła mu dać przekonanie o zasadach jakie rządzą realizacjami dziecięcymi.

Gdzie tkwiła przyczyna wyboru takiej formy pracy i czy narodziła się w szkole filmowej? Czy miał rację Andrzej Wajda mówiąc, że „wszyscy robili wtedy filmy o dzieciach, ponieważ to był najbezpieczniejszy temat i aktorsko i politycznie”⁶¹? Czy też, jak sugeruje Joanna Preizner, „wśród filmów nakręconych w latach 1949-1956 pozycji poświęconych dzieciom jest rzeczywiście sporo, ale trudno się zgodzić ze stwierdzeniem, że był to temat bezpieczny. Niełatwo również dopatrzyć się w nich oderwania od polityki lub bezkonfliktowego realizowania partyjnych wskazówek.”62 W analizowanych przez autorkę dziecięcych filmach studenckich „nie ma ani jednego, który nie wiązałby ściśle wątku dziecięcego z zagadnieniami politycznymi.”⁶³

Powód podjęcia się pracy akurat z dziećmi odkrywa zresztą sam Nasfeter, wskazując, że początkowo było w tym wiele przypadku i potrzeby chwili. Szkoła miała problemy z zapewnieniem profesjonalnych aktorów. „Działo się tak nie tylko wskutek polityki ówczesnych władz szkoły, ale i ustosunkowania się samych aktorów, którzy nie traktowali nas na serio. Z dziećmi nie było problemów. Jest ich dużo i nie każą sobie płacić wiele. Grały chętnie…” – mówił, ale dodawał – „wkrótce doszedłem do wniosku, że niemal wszystkie sprawy dorosłych można ukazać w świecie, który odkrywały przede mną dzieci.”⁶⁴ Temat dzieci nie był wcale pozbawiony niebezpieczeństw. Robienie filmów o dzieciach, mogło mieć swoje rafy i mielizny. Wpaść w nie łatwiej było jednak dokumentaliście niż reżyserowi fabuły.

Druga etiuda reżyserska Nasfetera „Mali obywatela” to film dokumentalny, chociaż z ewidentnymi elementami kreowanymi. Każdy ze studentów musiał taką dokumentalną opowieść w ramach studiów zrealizować. Nasfeter zdecydował się na film o dzieciach przygotowany przy udziale przedszkola PZPB nr 8 w Łodzi. To historia małej sześcioletniej dziewczynki – Ani, która po raz pierwszy idzie do przedszkola. W domu – teoretycznie – ma dobrą opiekę, ponieważ zajmuje się nią babcia. Matka jest krawcową, ojciec nie żyje. W początkowej części filmu, w zadziwiająco złym świetle postawiona jest babcia i jej opieka nad wnuczką. Opieka jest zaborcza, tłamsząca i zaburzająca rozwój dziecka. Takie pokazanie wychowania rodzinnego w międzypokoleniowym domu podsuwa jako oczywistość wysłanie dziecka do placówki wychowawczej. Zapada decyzja. Ania trafia do zakładowego przedszkola. Zapoznaje się z placówką i zasadami. Uczy się o przyjaźni, współpracy. Po pierwszych dniach aklimatyzacji zostaje nawet dyżurną, ma dyscyplinować innych przedszkolaków.

Dalej następują niepokojące sceny takie jak: przedszkolna pogadanka o przyjaźni i wspólna, publiczna rozmowa z dziećmi o pracy rodziców. Są jednak w filmie sportretowane także sytuacje oczywiste, które zdarzają się w przedszkolu zawsze i szczególne analizowanie ich w kontekście historycznym jest zbyt daleko idące. Np. współcześnie też zdarza się zagubienie w pierwszych dniach uczęszczania do przedszkola. Choć oczywiście film pokazuje także sytuacje, które wydają nam się odległe i obecnie uznane byłyby jako całkowite nieporozumienie. Pokazana w etiudzie wspólna pogadanka o przyjaźni wszystkich przedszkolaków z placówki ma w sobie coś karykaturalnego. Odczuwamy ją jako absurdalną głównie z powodu nieprzyswajalności przez dzieci języka i aparatu pojęciowego prowadzonego dla nich „wykładu”. Wydaje się, że portret ten nie wypadł do końca autentycznie. Ryzykowny był wydźwięk całości filmu „Mali obywatele”. Przesłanie, w którym dom rodzinny – niezależnie jak okrojony – i to co daje „domowe ognisko” jest gorsze, niedoskonałe i prowadzące donikąd.

Osobną kwestią jest na ile w sposobie portretowania młody twórca mógł mieć autonomię, a na ile był podporządkowany wyborom opiekunów artystycznych. Pomijając analizę przenoszonych przez film idei wydaje się, że etiuda „Mali obywatele” pokazała Januszowi Nasfeterowi, że świat dziecka jest atrakcyjny do sfilmowania. Być może to właśnie dylematy jakich doznał przy realizacji tego filmu pozwoliły mu skutecznie uniknąć podobnych zagrożeń przy realizacji jego pierwszych filmów profesjonalnych, a szczególnie pełnometrażowych fabuł. Etiuda ta dała także reżyserowi pierwszą możliwość szerokiej prezentacji twórczości, bowiem film był rozpowszechniany w kinach na terenie całej Polski jako krótki metraż poprzedzający fabułę, co jeszcze w latach 80. XX wieku było często stosowaną praktyką.⁶⁵

Trzy zaprezentowane etiudy choć są zbyt skąpym materiałem na uogólnienie lub stawienie jakiś dalekosiężnych wniosków mogą być już podstawą do budowania pierwszych nieśmiałych teorii o wyborach Nasfetera. Obie reżyserskie etiudy tak naprawdę dotyczą dzieci. Wydaje się jednak, że szczególnie dwie ostatnie etiudy studenckie można rozpatrywać nie tylko w aspekcie treści wątku, ale także w aspekcie zasad i form realizacji. Do obu filmów zaangażowano jako aktorów w przeważającej większości dzieci i to z dziećmi zmagać się musiał reżyser. Ten kontakt mógł dać mu poczucie, że w kwestii realizacyjnej potrafi z dziećmi pracować, nad dziećmi zapanować. W kwestii przyszłego sukcesu Janusza Nasfetera w reżyserii filmów o tematyce dziecięcej i młodzieżowej może to mieć pierwszoplanowe znaczenie. Janusz Nasfeter wskazywany jest także jako realizator zespołowego filmu studenckiego „Dwie brygady”. Ze względu na specyfikę sposobu powstawania dzieła, który to sposób można określić jako trening w realizacji dużej fabuły przez studentów pracujących pod opieką profesorów, trudno uznawać Dwie brygady jako film w jakikolwiek sposób reprezentatywny dla wyborów merytorycznych reżysera. Z takim bagażem Janusz Nasfeter wkracza do zawodowego świata filmowców.

Podsumowanie

Janusz Nasfeter jest postacią intrygującą, niedocenianą przez lata, twórcą „osobnym”. Po latach ukrycia, powoli, odkrywane są kolejne elementy układanki, na które składały się jego życie i twórczość. Przez blisko 20 lat od śmierci Janusza Nasfetera trwała cisza o jego twórczości. Ci, którzy jednak o nim czasem wspominali w publikacjach, najczęściej używali do określenia dzieł reżysera określeń patetycznych. W tej dźwięczącej ciszy zdarzały się próby umieszczenia twórczości Nasfetera w gronie twórców najważniejszych. Pisano i nim, że był „prezenterem dziecięcego okrucieństwa na miarę Goldinga czy Musila”⁶⁶ albo, że staje obok „tak uznanych twórców, jak: Vittorio de Sica (…), Rene Clement (…), Francois Truffaut (…), czy Adriej Tarkowski…”⁶⁷ W rzadko analizowanych przez badaczy etiudach szkolnych, ale także w późniejszych zawodowych produkcjach pełnometrażowych, Janusza Nasfetera widać jak głęboko na tej twórczości odcisnęła piętno wojna, bolesne okupacyjne przeżycia, Holocaust i inne wojenne tragedie.

W życiorysie zawodowym reżysera sprawdziła się też zasada, że pierwszy okres pracy artystycznej zwykle wyznacza dominantę przyszłej działalności twórczej. „W szkolnych filmach znajdujemy ślady tego, co później podziwiamy w filmach pełnometrażowych – te same emocje, postaci, podobne kadry i obrazy, ta sama inscenizacja, dramaturgia, ten sam sposób widzenia świata.”⁶⁸ – pisał Andrzej Mellin, wieloletni dziekan Wydziału Reżyserii Szkoły Filmowej w Łodzi i słowa te znakomicie pasują do twórczości Janusza Nasfetera. A jeśli te pierwsze działania wzmocnione są sukcesem to może to zaważyć na całości twórczego życia. Z perspektywy lat widać, że tak właśnie w przypadku Janusza Nasfetera było, bo przecież od etiud dziecięcych zaczynał, i choć nie wypełniało to całkowicie jego doświadczeń to – w świadomości miłośników kina – postrzegany jest głównie jako mistrz kina o dzieciach i młodzieży. Zatem „pierwszymi realizacjami Janusz Nasfeter w pełni zdefiniował kino, które chciał uprawiać”.⁶⁹

Filmy dla dzieci tworzyło wielu twórców, m.in.: Stanisław Jędryka, Anna Sokołowska, a także szkolny kolega Nasfetera – Wadim Berestowski. Nawet jednak ten ostatni analizując kino dziecięce pisał, że twórczość Janusza Nasfetera jest osobnym zjawiskiem, że wymaga oddzielnych analiz.⁷⁰

W tym roku obchodzimy 100-lecie urodzin Janusza Nasfetera. W dzisiejszym świecie natłoku informacji, chaosu w przekazie i królowania rozrywkowych form w twórczości audiowizualnej dzieła Nasfetra są jak oaza. Zaskakują powagą w zanurzeniu w prawdziwe i poruszających historiach.

Na koniec czas zacytować samego Janusza Nasfetera:

„Sztuka ma wtedy sens, kiedy – mimo naszych otwartych szeroko oczu – pozwala dojrzeć i to, czego sami nie umieliśmy dostrzec lub nie docenialiśmy znaczenia.”⁷¹

„Rocznik Wołomiński”
tom XVI, 2020

1. Pierwszym dużym wspomnieniem Janusza i Stefana Nasfeterów był projekt „Janusz Nasfeter. Prezentacje” zrealizowany przez Starostwo Powiatu Wołomińskiego oraz Ośrodek Dokumentacji Etnograficznej w 2004 roku. Odbył się wtedy krótki przegląd filmów (Życie ludzkie w twoim ręku, Koledzy, Abel, twój brat, Nie będę cię kochać), a także spotkanie z Grzegorzem Królikiewiczem wraz z prezentacja dokumentu „Piękne lata niewoli”.
2. Grzegorz P. Dudzik, Jolanta Boguszewska, Nasfeterowie, Ząbki-Wołomin 2004, s.7
3. „Był twórcą wyjątkowym, całkowicie osobnym. Trudno jego twórczość zdefiniować, podobnie jak jego osobowość.” Barbara Hollender, W nocy z 20 na 21 września zmarł nagle Grzegorz Królikiewicz. Reżyser miał 78 lat. https://www. rp.pl/Film/309219881-Grzegorz-Krolikiewicz-Szalony-i-wrazliwy-ekscentryk-kina.html
4. Wypowiedź Janusza Nasfetera o swojej sytuacji z roku 1993. Cytuję za filmem: „Portret artysty z czasów starości”, reż. Grzegorz Królikiewicz.
5. Trzeba wspomnieć o pierwszej pracy doktorskiej na temat twórczości Janusza Nasfetera – dra Paweł Jaskulskiego pt. „Twórczość filmowa i literacka Janusza Nasfetera” z 2018 roku. Dr Paweł Jaskulski jest ekspertem większości wydarzeń związanych z Januszem Nasfeterem przygotowywanych przez Powiatową Bibliotekę Publiczną w Wołominie.
6. Słownik filmu, pod red. Rafała Syski, Kraków 2005, s. 624.
7. www.zielona-sowa.com.pl , 2008
8. Por. Encyklopedia Audiowizualna Britannica, tom: Film i teatr, Poznań 2006, s. 40.
9. Filmowcy. Polskie kino według jego twórców, pod. red. Bożeny Janickiej, Warszawa 2006, s. 272.
10. Cytat z promocyjnego artykułu przygotowanego przez wydawcę – Stowarzyszenia Filmowców Polskich – na stronie www. stopklatka.pl , 2008
11. Filmowcy. Polskie kino…, op. cit., s. 22.
12. Piotr Łazarkiewicz, Zmarł Janusz Nasfeter filmowiec, „Reżyser” 1998/5, s.8.
13. Główna część noty: “NAFETER JANUSZ (1920 – 1998), Director and scriptwriter renowned for his children’s films. (…) Mostly known as the master of films for young adults, for which he received several international festival awards, Nasfeter was however, a versatile filmmaker”, Marek Haltof, Historical Dictionary of Polish Cinema, Toronto 2007, s. 127.
14. Grzegorz P. Dudzik, Jolanta Boguszewska, Nasfeterowie, Ząbki-Wołomin 2004.
15. Roman Włodek, Janusz Nasfeter – dziecko też człowiek, w: Autorzy kina polskiego, pod red. Grażyny Stachówny i Joanny Wojnickiej, Kraków 2004.
16. Jerzy Armata, Anna Wróblewska, „Polski film dla dzieci i młodzieży”, Fundacja KINO, Warszawa 2014
17. http://www.festiwalgdynia.pl/aktualnosci/news/–31-239-_retrospektywa-tworczosci-janusza-nasfetera-w-programie-39-ffg.html
18. Informacje biograficzne dotyczące pierwszego okresu życia Stefana Nasfetera (1897-1920) na podstawie akt Stefana Nasfetera z Centralnego Archiwum Wojskowego związanych z wnioskiem o przyznaniu mu Krzyża i Medalu Niepodległości. Akta nr 126, z dnia 04.04.1938 Centralne Archiwum Wojskowe.
19. „Ty co w Ostrej świecisz bramie”, Reżyseria: Jan Nowina-Przybylski; Scenariusz: Tadeusz Konczyc; Zdjęcia: Albert Wywerka; Muzyka: Jan Maklakiewicz, Wiktor Krupinski; Scenografia: Jacek Rotmil, Stefan Norris; Obsada: Maria
    Bogda (Maria), Mieczysław Cybulski (inżynier Ryszard Malewicz), Tekla Trapszo (jego matka), Lena Zelichowska (Irma), Kazimierz Junosza-Stępowski (baron), Artur Socha („inżynier”). Produkcja: Biuro Filmowe Stefan Nasfeter Warszawa, Rok produkcji 1937; Czarno-biały Premiera: 30 IV 1937.
20. Liczne reprodukcje materiałów promocyjnych z przedwojennej prasy filmowej („X Muza”, „Film”, „Świat Filmu”) opublikowałem w książce „Nasfeterowie”, Grzegorz P. Dudzik, Jolanta Boguszewska, Nasfeterowie, Ząbki-Wołomin
    2004, s. 12-18.
21. Potwierdza to szereg relacji z pokazów filmowych oraz informacje o frekwencji w kinach. Kazimierz Leszczyński w czasopiśmie „X Muza” np. pisał: „Jesteśmy tak przyzwyczajeni do superlatywów w zapowiedziach filmów zarówno polskich, jak i zagranicznych, że z pewną rezerwą odnosimy się zwykle do każdego nowego obrazu, szczególnie, jeśli obraz ten został wyprodukowany w Polsce. A jednak od czasu do czasu spotykają nas radosne niespodzianki w postaci filmów, które każą nam wierzyć w imponujący rozwój filmu polskiego lat ostatnich. Wobec filmów takich, jak „Młody Las” lub „Barbara Radziwiłłówna”, wszelkie najbardziej nawet szumne zapowiedzi okazują się błędami gdyż filmy te budzą w nas radosną świadomość, że mogą stanąć w jednym szeregu z najpotężniejszymi filmami świata. Filmów takich, filmów — arcydzieł, jest w naszej produkcji filmowej niewiele i dlatego każdy nowy liść wawrzynu w tym zwycięskim wieńcu pracy artystycznej należy ukazać i sygnalizować zawczasu jego pojawienie się. Tym razem chodzi o najnowszy film polski p. t. „Ty, co w Ostrej świecisz Bramie…”, Kazimierz Leczyński, „Ty, co w ostrej świecisz bramie…”, „X Muza”, 1937, nr 6
22. „Ty, co w Ostrej świecisz Bramie…” znalazł się w dziesiątce najlepszych filmów polskich z sezonu 1936/1937 w plebiscycie ilustrowanego czasopisma filmowego: „Świat Filmu”. „Świat Filmu”, 1937, nr 5.
23. „Ty, co w ostrej świecisz bramie…”, „X Muza”, 1937, nr 8.
24. Ten film – to rewelacja! Wrażenie z pierwszego pokazu „Ty, co w ostrej świecisz bramie…”, „X Muza”, 1937, nr 5
25. K. W-icz, „Ty, co w ostrej świecisz bramie…”, „Film”, 1937, nr 3, s. 3
26. Reżyseria: Michał Waszyński, Emil Chaberski; Scenariusz: Anatol Stern; Zdjęcia: Albert Wywerka; Scenografia: Jacek Rotmil, Stefan Morris; Muzyka: Henryk Wars; Taniec: Eugeniusz Koszutski; Kierownictwo produkcji: Kotlicki; Produkcja: Biuro Filmowe Stefan Nasfeter; Obsada aktorska: Maria Bogda (Marysia Żurkówna, wiejska dziewczyna), Nora Ney (Lola Ventana, kierowniczka salonu tańca), Jadwiga Andrzejewska (wywiadowczyni Iza), Adam Brodzisz (Walek), Tamara Wiszniewska (Róża), Elżbieta Kryńska (Pola), Nina Świerczewska (Franka, siostra Marysi), Kazimierz Junosza-Stępowski (Wolak), Stanisław Sielański (marynarz Staś), Bogusław Samborski (właściciel knajpy Muller), Aleksander Żabczyński (dyrektor musicalu Klug), Tadeusz Wesołowski (nauczyciel w szkole tańca), Hanna Parysiewicz (Elwira), Aldona Jasińska (gospodyni), Stefan Hnydziński (Kuba), Wanda Jarszewska (kierownik policji kobiecej), Helena Zarembina (akompaniatorka), Aniela Rolandowa (Krysia), Zofia Downarówna, Tekla Trapszo, Stanisława Wysocka
27. „X Muza”, 1937, nr 16, s. 8.
28. Pierwsze ustalenia dotyczące społecznego życia Stefana Nasfetera oraz wizyt Janusza w Wołominie dokonał w 2004 zespół ze Starostwa Powiatu Wołomińskiego oraz Ośrodka Dokumentacji Etnograficznej w Wołominie w ramach projektu „Janusz Nasfeter. Prezentacje”. Korzystano przy tym z relacji Zdzisława Michalika z Wołomina oraz najmłodszej siostry Stefana Nasfetera Jadwigi Rogalskiej. J. Boguszewska, G. P. Dudzik, Nasfeterowie, Ząbki-Wołomin 2004, s. 22.
29. J. Boguszewska, G. P. Dudzik, Nasfeterowie, op. cit., s. 22.
30. Paweł Reszka, Spadkobiercy, „Rzeczpospolita”, 28.01.1997., s. 3
31. Wypowiedzi z filmu „Piękne lata niewoli”, na podstawie których można wskazać te strzępy okupacyjnych losów są tak nieprecyzyjne, że trudno je przyporządkowanie do konkretnych dat. Piękne lata niewoli, reż. Grzegorz Królikiewicz, Łódź 1996.
32. Wypowiedź Janusza Nasfetera z filmu: „Piękne lata niewoli”, reż. G. Królikiewicz op. cit.
33. Tamże.
34. „Piękne lata niewoli”, reż. G. Królikiewicz, op. cit.
35. Por. K.E., Janusz Nasfeter (wywiad), „Życie literackie”, nr 14(480), 2 kwietnia 1961, s. 5.
36. K.E., Janusz Nasfeter (wywiad), „Życie literackie”, nr 14(480), 2 kwietnia 1961, s. 5.
37. Por. Krzysztof Krubski, Marek Miller, Zofia Turkowska, Waldemar Wiśniewski, Filmówka, Warszawa, s.18.
38. Wypowiedź Jerzego Toeplitza w książce: Krzysztof Krubski, Marek Miller, Zofia Turkowska, Waldemar Wiśniewski, Filmówka, Warszawa, s.32.
39. Tamże, s. 38
40. Wypowiedź J. Nasfetera z filmu „Człowiek środka”, reż. G. Królikiewicz Łódź 1987; cyt. za: Krzysztof Krubski, Marek Miller, Zofia Turkowska, Waldemar Wiśniewski, Filmówka, Warszawa, s.32.
41. Krzysztof Krubski, Marek Miller, Zofia Turkowska, Waldemar Wiśniewski, Filmówka, op. cit., s.18.
42. Piękne lata niewoli, reż. G. Królikiewicz, op. cit.
43. Tamże.
44. Tamże.
45. Wypowiedź J. Nasfetera z filmu Człowiek środka, reż. G. Królikiewicz cytuję za: Krzysztof Krubski, Marek Miller, Zofia Turkowska, Waldemar Wiśniewski, Filmówka, op. cit., s.32.
46. Krzysztof Krubski, Marek Miller, Zofia Turkowska, Waldemar Wiśniewski, Filmówka, op. cit., s.22.
47. Tamże.
48. Filmografia etiud studentów Łódzkiej Szkoły Filmowej 1948 – 1997, t. 1, Łódź 1998, s. 5-10.
49. Filmpolski.pl, 2008
50. Por. Księga jubileuszowa PWSFTvIT in. L. Shillera w Łodzi, red. Jolanta Lemann, Łódź 1998. s. 200. Z zapisów wynika, że nauczycielski epizod Nasfetera trwał tylko kilka miesięcy i ograniczał się tylko do 1956 roku.
51. Droga za wsią, Etiuda fabularna, Rok produkcji: 1949, Reżyseria: Jerzy Popiel-Popiołek, Scenariusz: Janusz Nasfeter, Scenopis: Jerzy Popiel-Popiołek, Zdjęcia: Włodzimierz Prejs, Obsada aktorska: Danuta Korolewicz (Hanka), Helena Buczyńska (gospodyni), Władysław Walter (gospodarz), J. Chruścielewski (Niemiec), Zbigniew Bogdański (Niemiec), Dane techniczne: Czarno-biały. 35 mm. Kodak. 120 m. 5 min.
52. Nauczyciel, Droga za wsią, Etiuda fabularna, Rok produkcji: 1949, Reżyseria: Janusz Nasfeter, Scenariusz: Janusz Nasfeter, Zdjęcia: Jan Olejniczak, Dane techniczne: Czarno-biały. 35 mm. Agfa. 200 m. 7 min.
53. Mali obywatele, Etiuda dokumentalna, Reżyseria: Janusz Nasfeter, Scenariusz: Janusz Nasfeter, Zdjęcia: Władysław Nagy, Rok produkcji: 1950, Dane techniczne: Czarno-bialy. 35 mm. Agfa. 360 m. 13 min.
54. Fotograf, Etiuda fabularna, Rok produkcji: 1949, Reżyseria: Janusz Nasfeter, Zdjęcia: Jan Olejniczak, Dane techniczne: Czarno-biały. 35 mm. 60 m. 2 min.
55. A. Mellin, Fingrprints, Cy. Za: Katarzyna Mąka-Malatyńska, Obrazy Holocaustu w etiudach filmowych PWSFTviT w Łodzi, w: „Images”, nr 15-16, 2011, s. 159
56. Piękne lata niewoli, reż. Grzegorz Królikiewicz, op. cit.
57. Zdjęcia do tej etiudy realizowane były 4,5,6 maja 1949 roku.
58. „Nauczyciel”, reż. Janusz Nasfeter.
59. Joanna Preisner że „w siedmiominutowym filmie, nakręconym — zauważmy — w 1949 roku, dość jest okazji, aby bezinteresowną, oddaną pracę starszego mężczyzny podlać ideologicznym sosem, na przykład wkładając mu w usta odpowiednie słowa lub opatrując całość jednoznacznym komentarzem. Nasfeter nie zdecydował się na to rozwiązanie, mocno za to podkreślił troskę i ciepło okazywane dzieciom przez ich samozwańczego opiekuna.” Joanna Preisner, „PRL w obiektywie studentów łódzkiej Filmówki w latach 1949-1960”
60. Pierwsze etiudy, Etiuda dokumentalna, Rok produkcji: 1949, Reżyseria: Kazimierz Sheybal, Scenariusz: Kazimierz Sheybal, Zdjęcia: Władysław Nagy, Feliks Średnicki, Kierownictwo produkcji: Donat Bilski, Dane techniczne: Czarnobialy. 35 mm. Agfa 440 m. 18 min.
61. Filmówka, op. cit., s. 34.
62. Joanna Preizner, op. cit., s. 163.
63. Tamże.
64. K.E., Janusz Nasfeter (wywiad), „Życie literackie”, nr 14(480), 2 kwietnia 1961, s. 5.
65. Jerzy Kaden, P.W.S.F szkoli pracowników filmu oświatowego, „Film i Oświata”, 1951 nr 3, s. 10.
66. Emilia Walczak, Filip Zylber — reżyser w cieniu pop-kultury, „Verte – Krytyczny Magazyn Internetowy”, nr 7, styczeń 2005.
67. Roman Włodek, Janusz Nasfeter – dziecko też człowiek, w: Autorzy kina polskiego, pod red. Grażyny Stachówny i Joanny Wojnickiej, Kraków 2004.
68. A. Mellin, Fingrprints, Cyt. Za: Katarzyna Mąka-Malatyńska, Obrazy Holocaustu w etiudach filmowych PWSFTviT w Łodzi, w: „Images”, nr 15-16, 2011, s. 159
69. Jerzy Armata, Anna Wróblewska, „Polski film dla dzieci i młodzieży”, Fundacja KINO, Warszawa 2014, s. 17
70. Wadim Bererstowski, Film dziecięcy, praca magisterska niepublikowana, PWSTFiTv w Łodzi, Łódź 1975.
71. Grażyna Banaszkiewicz, Janusz Nasfeter. Nie robię filmów po to aby bawić. Tydzień, nr 21, 25.05.1965.

O autorze

Grzegorz Dudzik

author

Zobacz teksty tego autora