Etapy i kierunki działań Bohdana Wodiczki
Przedstawienie zarysu drogi zawodowej Bogdana Wodiczki ujawnia wielokierunkowość jego działań, bogactwo talentów i siłę osobowości. W różnych okresach życia ujawniały się różne talenty, stąd należy przyjrzeć się uważnie kierunkom jego działań. Wobec dokonań Wodiczki nie można być obojętnym; trzeba się określić dokonując wyboru na „tak” lub „nie”, bo niestety taki jest los ludzi o bezkompromisowych poglądach, do których Wodiczko należał. Jego osoba zawsze wnosiła ferment w środowisku muzycznym, prowokowała do dyskusji i sporów.[79] Wiadomo, że jak każdy miał swoich zwolenników i przeciwników. W całej jego działalności można dostrzec dwa nurty pracy: z jednej strony organizatora, działacza kulturalnego i społecznego, a z drugiej artystę i muzyka, pełnego pasji, „pochłaniającego” partyturę za partyturą. Nie było w nim zarozumialstwa ani egoizmu, choć była pasja człowieka, który chce nadrobić zaległości w naszym życiu muzycznym i przekonać innych do tego, co sam wiedział o muzyce. Rozumiał, że jest częścią narodu i że ma wobec rodzimej kultury pewne obowiązki. Po prostu poczuwał się do współodpowiedzialności za stan polskiej kultury muzycznej, tak bardzo zniszczonej w czasie zaborów i wojen. [80] Wodiczko był osobowością bardzo oryginalną i pewną swych racji. Można by rzec, że to postawa antyromantyczna. Nie lubił przesady, szumnych haseł i przerostu formy nad treścią. Obcy był mu gatunek, który dopuszczał patos, zachłystywanie się własnymi przeżyciami i demonstrowanie własnego wnętrza.[81] Otóż ten wielki muzyk, przy wszystkich pozorach tej antyromantycznej oschłości, miał jednak w sobie piękny rys charakteru: głęboką miłość do muzyki, do ludzi i do swego kraju, wierność ideałom i koncepcjom muzycznym. Jak pisał Jerzy Waldorlf: „Zdaje się czasami podobny do konia z klapami na oczach, który twardo idzie przed siebie, nie oglądając się na boki, ani wstecz”.[82]
Wszystko, co Wodiczko robił, czynił z wielkim oddaniem i pasją; był w tym prawdziwy, choć czasami płacił za to wysoką cenę. Zarzucano mu, że krzywdził ludzi (np. zwalniając kiepskich muzyków); robił to jednak w imię wyższych celów. Był wierny swoim ideałom i jeśli chodziło mu o ich realizację, z nikim i niczym się nie liczył.[83] Bohdan Wodiczko nie stroił się w togę herosa; po prostu był sobą.[84] Kierunki jego działań można podzielić na następujące etapy i fazy: 1- na „scenach warszawskich”, 2- Gdańsk – Łódź – Kraków – Katowice, 3- praca w Reykjaviku, 4- praca z młodzieżą.
Bohdan Wodiczko — jak wspomniano – poczuwał się do odpowiedzialności za kulturę muzyczną Polski. To, co było dlań znamienne, to nowoczesna postawa, jaką przyjmował wobec muzyki i wobec całej sztuki.[85] Jak wiadomo każda epoka miała i ma własne rozumienie pojęcia „nowoczesność”. Dla Wodiczki nowoczesność polegała na ciągłym otwieraniu się na nowe dokonania, na parciu do przodu.[86] On ciągle poszukiwał, był w nim pewnego rodzaju niepokój, ale niepokój dynamiczny, pionierski. Był nastawiony na odkrywanie wartości nieznanych, nowych, trudnych, ale cennych. W jego działalności można było odnaleźć postawę buntowniczą, która zawierała w sobie element negacji i walki. On starał się sugerować, propagować i rozpowszechniać to, co mogło wzbudzić w ludziach chęć do nowego spojrzenia muzykę, bo wymagało wysiłku.[87]
Bohdan Wodiczko był w świecie muzycznym w pewnym sensie postacią szczególną; muzyka przenikała go na wskroś i – jak stwierdza Bohdan Pociej – poza robieniem muzyki mało, co dla niego naprawdę istniało. Cechowała go pewna szorstkość i kanciastość, ale z wnętrza zawsze promieniował uśmiech.[88] Tadeusz Szyłłejko pisał o nim, że on ciągle szedł naprzód, szukał, wygrzebywał partytury, odkrywał coś nowego, co nigdy nie powinno być zapomniane.[89] Był maniakiem postępu, nowoczesności i rozwoju. To człowiek, który wyrastał ponad miarę codzienności artystycznej w muzyce naszego kraju, ale także przekraczał swymi działaniami horyzonty i mentalność pracowników instytucji, w których pracował. Bohdan Wodiczko stawiał przed ludźmi zadania, które naprawdę wymagały ogromnego wysiłku i był w tym konsekwentny. To człowiek, który starał się osiągać maksimum w każdej swojej pracy i w swoim działaniu.[90] Angażował się jak tylko mógł jako dyrygent, kierownik artystyczny, organizator życia muzycznego. Nie przejmował się przeciwnościami losu; wręcz przeciwnie, szedł do przodu i dążył do zrealizowania wcześniej zaplanowanych przez siebie zadań.
Jego pracę dla kultury muzycznej kraju można rozpatrywać w kilku ujęciach: — to, co zdziałał jako dyrektor i dyrygent na „scenach Warszawy”, jako dyrygent i propagator muzyki współczesnej w pozostałych polskich ośrodkach, jako nauczyciel oraz człowiek upowszechniający na piśmie swe poglądy o muzyce.
Na wstępie wypada omówić działalność Bohdana Wodiczki w Warszawie. Na uwagę zasługują dwie zwłaszcza instytucje o szczególnym znaczeniu dla kultury muzycznej Polski: Filharmonia Narodowa i Opera Narodowa – Teatr Wielki.
Bohdan Wodiczko jako twórca nowego oblicza Filharmonii Narodowej
Wodiczko sam o sobie mówił, że był jedynym dyrektorem, który uważał, że do stolicy można przyjść wówczas, gdy ma się już konkretny dorobek; dlatego odkładał przyjazd do Warszawy. Przyszedł do Filharmonii Narodowej dopiero wtedy, gdy wezwano go, aby ją uporządkować. W latach 1955-1958 objął on dyrekcję Filharmonii Narodowej w Warszawie rezygnując ze spokojnej pracy w Krakowie.[91] To był pomyślny okres zarówno w jego życiu, jak i w kulturze muzycznej Polski. W 1956 r. powstał Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” na fali odwilży po latach stalinowskiej dyktatury; „okno na świat” dla polskich twórców i wspaniałe forum spotkań muzycznego świata. Pomimo iż władze szybko odstąpiły od procesu demokratyzacji, festiwal działał nieprzerwanie przez cały czas trwania komunizmu, mając byt zapewniony przez państwo (dopiero nowa sytuacja ekonomiczna i społeczna kraju na dorobku zachwiała stabilnością finansowania „Warszawskiej Jesieni”). Festiwal zawsze pełnił i będzie spełniał zasadniczą rolę w kształtowaniu muzycznej kultury współczesnej w Polsce, lecz sama kultura – naprawdę wysoka – była i jest ceniona nisko. Nie chce jej ani społeczeństwo, podatne na wpływy kultury masowej i pojmujące sztukę głównie jako rozrywkę, nie pragną jej też zanadto te podmioty, które kształtują życie społeczne: politycy, media. Pragną one przede wszystkim pokazać, że sztuka potrzebna jest im raczej jako oprawa rozmaitych uroczystości i jubileuszy albo „muzyczna strawa dla mas”. Paradoksalnie, zatem czasy rządów komunistycznych były okresem świetności „Warszawskiej Jesieni”. Stanowiła ona oczywisty wyłom w „żelaznej kurtynie”, odgradzającej Europę środkowo-wschodnią od Zachodu, była „wyspą wolności twórczej”. Nie obowiązywał już wtedy socrealizm: możliwe były najrozmaitsze poszukiwania, a nawet ekstrawagancje artystyczne.
To, co się działo wówczas w Warszawie w Filharmonii Narodowej, określano mianem „Sezonów Wodiczki”; tak można by nazwać wielką, radosną inwazję muzyki dwudziestego wieku, muzyki, która rodziła się pod znakiem rytmicznej odnowy i nowej rzeczywistości. To był czas, w którym Wodiczko porwał publiczność nowym spojrzeniem na muzykę,[92] odkryciem jej nieznanego u nas oblicza, często zakazanego w minionych latach „bezkompromisowym opowiedzeniem się za wolnością sztuki.[93] Wodiczko został wezwany do Filharmonii, by ją uporządkować, więc zrobił wszystko, aby to zrealizować, począwszy od zreorganizowania orkiestry, aż do przygotowania i wyselekcjonowania materiału repertuarowego. Punkt ciężkości przesunął się wtedy zdecydowanie na muzykę współczesną, czyli na to wszystko, czego od paru lat odmawiano publiczności. Na pierwszy ogień poszedł Strawiński i jego wielkie dzieła symfoniczne: Pietruszka, Symfonia psalmów, Wesele (balet w wersji estradowej). Zainteresowanie „wygłodniałej muzycznie” publiczności było ogromne: frekwencja osiągnęła wówczas swój szczyt. Obok Strawińskiego można było usłyszeć dzieła takich twórców jak: Bartok, Prokofiew, Szostakowicz, Hindemith, Honneger, Poulenc, Milhaud, oraz Debussy i Ravel. Plan Wodiczki był bardzo jasny, śmiały i skuteczny. Chodziło mu przede wszystkim o zaznajomienie publiczności warszawskiej z całą „klasyką” muzyki XX wieku (niekiedy dość awangardową, ale w Polsce mało znaną). Zarówno muzycy, którzy rzucili się wprost na nowe partytury jak i publiczność – entuzjaści spragnieni czegoś nowego – chwycili haczyk: nowa muzyka porwała społeczeństwo.[94] Warszawski okres filharmoniczny był dla Wodiczki okresem pełnego rozkwitu osobowości twórczej. Jego sylwetka kojarzyć się zaczęła głównie z elektryzującym smakiem odkrycia wybitnych dzieł, a także wartości nowych i cennych.
Bohdan Wodiczko odkrywał też warszawskiej publiczności skazane na niebyt przez władzę dzieła oratoryjne: barokowe, klasyczne i współczesne; wszystko to, co ujawniało bogactwo ducha człowieka wszystkich epok, jego wiarę, wielkość i potrzebę wolności. I tak można było w Filharmonii Narodowej usłyszeć: Mszę h-moli i Magnificat Bacha, Mesjasza i Judę Machabeusza Heand1a, Stworzenie świata Haydna i Requiem Mozarta, Requiem I Rapsodię Brahmsa, Króla Dawida Honeggera, Mszę polową Martinu i Wierchy Malawskiego. Okres Bohdana Wodiczki w Filharmonii Narodowej był, więc czasem wielkiej odnowy tej placówki – jej repertuaru, poziomu, jej oddziaływania na słuchaczy i upowszechniania zarówno największych arcydzieł historii muzyki, jak i ukazania nowego jej oblicza.
Przełom repertuarowy w Operze Warszawskiej
W 1961 r., pod koniec sezonu koncertowego w Islandii, Wodiczko otrzymał propozycję objęcia dyrekcji Opery Warszawskiej.[95] Decyzję tę przyjął i przyjechał do kraju obejmując 15 VII 1961 r. posadę dyrektora tej najważniejszej placówki operowej w kraju. W operze zastał „chór, zwany pogardliwie <<otwockim>>, orkiestrę bez rutyny i znajomości repertuaru, balet odsunięty na margines, solistów w znacznej części niemuzykalnych, uczących się zbyt wolno, o dykcji i aparycji nie do przyjęcia, a w administracji — ludzi bez inicjatywy”.[96] Na scenie panowała sztampa i nuda. Usiłowano ją rozproszyć nieporadnymi wysiłkami reżyserów i aktorów.[97]
W planach Wodiczko miał kwestie: 1 – podniesienia poziomu wykonań, 2 – wprowadzenia ambitnej, zwłaszcza nowoczesnej muzyki do repertuaru opery, 3 – rozszerzenie zakresu odbiorców muzyki, min. poprzez organizację koncertów. Swoje plany odnośnie chóru i śpiewaków tak zarysował:
- przeprowadzić kwalifikację chóru,
- zorganizować przyjęcie nowych członków chóru drogą przesłuchań,
- zacząć pracę nad innym repertuarem (dawna i współczesna muzyka) zmniejszając występy w bieżącym repertuarze,
- zwiększyć radykalnie ilość godzin emisji,
- zorganizować lekcje solfeżu i zasad muzyki dla niedouczonych,
- przynajmniej raz w tygodniu zorganizować coś w rodzaju lekcji gry scenicznej (poruszanie się na scenie i pantomima).[98]
Biorąc pod uwagę solistów opery nowy dyrektor planował:
- załatwić bezsporne emerytury
- zorganizować konkurs dla solistów, podając warunki i powołując jury (winno się składać z dyrygentów i kierowników artystycznych naszych oper); po pierwszym etapie przesłuchania przy fortepianie, dać do opracowania fragment którejś z partii
z wyznaczonym reżyserem i następnie komisyjnie rozpatrzyć rezultaty; do konkursu winni stawać również wszyscy soliści będący na etacie Opery Warszawskiej (regulamin jest w stadium opracowania).
Przyszła lista solistów Teatru Wielkiego musi zawierać głosy takie, które będą w stanie wykonywać opery z różnych epok. Listę, co do ilości i charakteru poszczególnych głosów sporządzi jury przed przystąpieniem do przesłuchania.[99]
Orkiestrę Opery Wodiczko planował zreformować przez dwa posunięcia:
- ograniczyć ilościowo orkiestrę do 100 etatów, przy równoczesnym stworzeniu atrakcyjnych warunków pracy, które polegałyby na podniesieniu przeciętnych uposażeń;
- podpisywanie z muzykami indywidualnych umów, które określałyby dokładnie ilość przedstawień i prób, do których muzyk jest zobowiązany;
- dodatkowo honorować zajęcia przekraczające wyznaczoną normę. Przeciętną normę należy określić na mniej więcej 16 przedstawień i 20 prób miesięcznie (z ulgami dla koncertmistrzów).
Dyrektor przewidywał:
- utrzymanie uposażenia muzyka operowego przeciętnie na wysokości
- uposażenia filharmonika, ale stworzyć warunki, które zrównałyby te placówki pod względem wkładu pracy
- można to realizować powiększając orkiestrę do 140 etatów, czyli praktycznie stworzyć 2 orkiestry pracujące na zmianę.[100]
Wodiczko zauważał duże braki w funkcjonowaniu orkiestry. Były to:
- brak rutyny orkiestrowej i znajomości repertuaru z winy źle planowanej pracy i polityki repertuarowej,
- brak tej rutyny powoduje konieczność długiego przygotowywania nowych premier.[101]
W związku z tym Wodiczko planował przeprowadzić konkurs na nowych instrumentalistów, wprowadzić ciekawszy repertuar, dawać koncerty publiczne, skorygować listę zamówionych instrumentów i sprowadzić je jak najprędzej, zaangażować odpowiednich fachowców-korektorów, oraz zatrudnić prowadzących grupy celem zorganizowania stałych ćwiczeń, ansamblów grup instrumentów dętych[102]. Wodiczko widział również duże braki w pracy baletu istniejącego przy Operze Warszawskiej. Były to: brak sprecyzowanego stylu tańca (zupełny niemal brak nowoczesnego tańca i choreografii, ubogi repertuar. (…) Przyczyną tego stanu rzeczy było odsuwanie baletu na margines Opery Warszawskiej, brak kontaktów z nowoczesna sztuka muzyczną i baletową przeżywającą rozkwit w Europie zachodniej. (…) Dyrektor planował prowadzić szkolenia dotyczące baletu klasycznego, ale także jak najprędzej rozpocząć realizację przedstawień z innym programem, zawierającym w pierwszym rzędzie balety XX wieku, a następnie przejść do realizacji najnowszych osiągnięć w tej dziedzinie z baletem eksperymentalnym włącznie.[103]
Wodiczko przystępując do reorganizacji baletu w sezonie 1961/62 wziął pod uwagę:
- ciężką sytuację kadrową w ogóle,
- konieczność stażu i niemożność przystosowania się do nowego zawodu większości artystów baletu,
- możliwości rozbudowana zespołu w następnym sezonie do ilości 120 osób, łącznie z nowo powstałą grupą artystów baletu grupy mimicznej
- zagwarantowanie w obecnym sezonie operze zespołu baletowego o koniecznym składzie 80 aktywnych artystów baletu (…) Podział poszczególnych grup winien przedstawiać się następująco: kierownik baletu i 5 osób kierownictwa: 2 primabaleriny
i dwóch pierwszych tancerzy, 16 pierwszych solistów i solistek, 6 koryfei i koryfejek, 40 tancerzy, 60 tancerek.[104]
Uderzająca jest konkretność i wszechstronność tych planów: Wodiczko wiedział, że wielką, ambitną sztukę może realizować tylko z dobrym zespołem wykonawczym: śpiewakami, orkiestrą, baletem. Wiedział też, że dużo wymagając od muzyków musi im jednocześnie zapewnić godziwe warunki pracy i wynagrodzenie, a także satysfakcję zawodową. Jej warunkiem był zarówno dobry repertuar, jak i dobre przygotowanie wykonawców; zdolnych a mających braki w wykształceniu chciał dokształcać, przede wszystkim jednak chciał do realizacji swych ambitnych planów ściągnąć do zespołu najzdolniejszych wykonawców oraz wszystkich tych, którzy są niezbędni do przygotowania występów na najwyższym poziomie. Wbrew temu, co mówiono, Wodiczko dbał nie tylko o słuchaczy pragnąc przekonać ich do wartościowej muzyki przez odpowiednią interpretację, ale także o muzyków — wszak kiepska muzyka marnie wykonana musiała być wysoce niesatysfakcjonująca. Trzeba było jednak wziąć się do porządnej roboty i poddać kontroli, a to nie zyskiwało Wodiczce sympatii.
26 IX 1961 r. minister kultury i sztuki Tadeusz Galiński postawił w stan likwidacji Państwową Operę w Warszawie powołując Teatr Wielki, który miał swą tymczasową siedzibę przy ulicy Nowogrodzkiej 49 (w Romie). Wodiczko został kierownikiem i dyrektorem artystycznym wyżej wymienionej instytucji,[105] otrzymując szerokie uprawnienia i spore zasoby finansowe. Swą działalność rozpoczął bardzo radykalnie. „Z 750 pracowników Opery postanowił zwolnić 121”.[106] Sprawa jednak nie była taka prosta, gdyż Zarząd Główny Związku Zawodowego Pracowników Kultury i Sztuki wynegocjował z ministrem prawo do ich obrony, a nawet powołano specjalną komisję, artyści, bowiem poczuli się urażeni przez nowego dyrektora.[107] Sam Wodiczko o planach repertuarowych Teatru na Nowogrodzkiej pisał, iż „do końca 1961 r. odbędą się jeszcze trzy premiery: Don Juana Mozarta, Kamienny kwiat Prokofiewa i Manru Paderewskiego.” Kolejne przewidywane premiery wyglądały równie imponująco:
10 I 1962 – Król Edyp i Persefona Strawińskiego.
7 II 1962 – wieczór polskich baletów: Wierchy Malawskiego, Świtezianka Morawskiego, Zaczarowana oberża Szałowskiego.
28 II 1962 – Ifigenia w Taurydzie oraz Orfeusz i Eurydyka Glucka
28 III 1962 – Syn marnotrawny Debussy’ego, Judith Honeggera, Święto Wiosny Strawińskiego
11 IV 1962 – Juliusz Cezar Heandla
9 V 1962 Antygona Orffa
30 V 1962 – Opowieści Hoffmanna Offenbacha
IX 1962 Białowłosa Czyża (prapremiera)
X 1962 – wieczór baletów eksperymentalnych z udziałem choreografów zagranicznych
XI 1962 – Kawaler z różą Straussa.[108]
Plany – choć wyjątkowo ambitne i różnorodne w większości udało się zrealizować. Teatr Wodiczki zaistniał 10 I 1962 r. na scenie „Romy”, gdzie wystawiono Króla Edypa Strawińskiego w reżyserii Konrada Swinarskiego i scenografii Jana Kosińskiego. Poprzedziła go Persefona.[109] Bohdanowi Wodiczce udało się wreszcie odmłodzić chór i orkiestrę. Zaangażował zdolnych choreografów, scenografów (również z zagranicy) i profesjonalnych reżyserów, a śpiewakom kazał się uczyć aktorstwa.[110] W tym czasie w Teatrze Wielkim Wodiczko zorganizował wieczór baletów polskich XX wieku złożony z Wierchów Malczewskiego, Świtezianki Morawskiego i Zaczarowanej oberży Szałowskiego.
Sezon 1962 r. grupa pod przewodnictwem Wodiczki zakończyła dwoma koncertami orkiestry operowej w Filharmonii, a chór doangażowano do trzech z dziewięciu premier.[111] Jak niegdyś w Filharmonii Narodowej, także i tu w Warszawskiej Operze Wodiczko osiągnął cel niemal nieosiągalny: w ciągu zaledwie paru miesięcy od objęcia posady dyrektora zreorganizował całą instytucję, podniósł orkiestrę do poziomu niespotykanego w dziejach Opery[112], wprowadził znakomity repertuar, powszechnie oglądany i słuchany oraz szeroko komentowany.
W tym czasie Wodiczkę wspomagały dwie osoby: Janusz Cegiełła, który od 1 II 1962 r. pełnił nadzór nad wewnętrzną organizacją życia operowego, oraz Eugeniusz Libera, który był zastępcą Wodiczki do spraw administracyjnych i pełnił nadzór nad pracownikami technicznymi. Kolejny sezon w operze dyrektor rozpoczął od zorganizowania wieczoru baletów w choreografii i reżyserii Francuzów — Francoise Adret i Francoise Guillet de Rode: „Czterech temperamentów” Hindemitha, „Trójkątnego kapelusza” De Falli i „Czerwonego płaszcza” Nono. Ten znakomity zestaw współczesnej muzyki (będący też prezentacją najciekawszych jej nurtów) wymagał najwyższego poziomu wykonawczego, i Wodiczko zapewnił go. W tym czasie na uwagę zasługuje też wystawienie Białowłosej Henryka Czyża, musicalu, który potraktowano jako zwiastun współczesnej polskiej twórczości inspirowanej przez Wodiczkę.[113]
Na deskach „Romy” za czasów Wodiczki wystawiono jak podaje Komorowska – także: Kawalera srebrnej róży Straussa, Zamek Sinobrodego Bartoka, Więźnia Dallapiccoli, a także Straszny dwór 20 VI 1963 r. – pod batutą samego dyrektora.[114] Jednakże sam Wodiczko w wywiadzie z 1961 r. podaje mówiąc o Halce i Strasznym dworze, iż „tego nie można już pokazywać ani naszej, ani zagranicznej publiczności”.[115]
Natomiast w sezonie 1963/64 wznowiono wystawienie Carmen i balet Orfeusz pod batutą Wodiczki. Na afiszu znalazły się ponadto: Soirees et matinees musicales Brittena oraz Dafnis i Chloe Ravela. Pokazał także swe zespoły na „Warszawskiej Jesieni”.[116] Ten imponujący program był dla Warszawy czymś zachwycającym; na premiery do Romy udawano się tłumnie oczekując zawsze wydarzeń muzycznych. Można nawet powiedzieć, że „sezony Wodiczki” to było permanentne święto wielkiej, zwłaszcza współczesnej muzyki, a każda premiera wywoływała nie tylko zaciekawienie, ale też podziw i szerokie komentarze. Ożywienie życia muzycznego Warszawy było trudne do oszacowania.
Przytaczając słowa Bohdana Pocieja: Wodiczko uważał, iż granie tylko w kanale rutynizuje i w pewnym sensie usztywnia młody zespół. Umożliwił orkiestrze pewien stały kontakt z estradą: zorganizował dwa koncerty symfoniczne (jeden z nich, z bardzo ciekawym programem „eksperymentalnym” symfoniczno-rozrywkowym, prowadził sam), szczególny jednak nacisk położył na kameralistykę. Rozbudził kameralną aktywność młodych muzyków, zorganizował – przy współudziale swoich młodych asystentów – ruch kameralny wewnątrz orkiestry. Powstał tu, więc kwartet, kwintety i tria dęte, orkiestra kameralna – zespoły, które występują z regularnymi koncertami, dają programy bardzo ambitne (w dziedzinie muzyki współczesnej zwłaszcza) i grają doskonale.[117] Jak podaje Małgorzata Komorowska, scenę kameralną Teatru Wielkiego Wodiczko powołał 13 XII 1963 r.[118] Realizowano wtedy mniejsze formy, a także Monteverdiego, Cimarosy, Telemana, Rossiniego, Webera, Riccarda Malipiero, Hindemitha, Milhauda, Strawińskiego, Schönberga, Dallapiccoli. Grano także utwory, które były zamawiane u współcześnie żyjących kompozytorów polskich. W 1964 r. Wodiczko wyznaczył jeszcze próby do Godziny hiszpańskiej Ravela i Księżyca Orffa.
W czasach dyrektoriatu Wodiczki w Teatrze Wielkim wystawiono ponadto: War Requiem Brittena z chórem i solistami tegoż Teatru. To wydarzenie miało miejsce w Filharmonii Narodowej, gdzie tłumnie zgromadziła się publiczność. Podczas wyjazdu na małe „tournèe” do Wiesbaden i do Essen, wystawiono Króla Edypa, Święto wiosny Strawińskiego oraz Straszny dwór.[119] Ostatnią premierą za dyrekcji Wodiczki był wieczór współczesnych, nowych baletów polskich pod batutą Madeya w zestawie: Nagi książę Twardowskiego, Ad hominem Zbigniewa Wiszniewskiego i Oczekiwanie Augustyna Blocha.[120] W tym czasie, jak mówi sam Wodiczko: „chyba po raz pierwszy w historii polskiego teatru operowego Opera Paryska i La Scala zaprosiły nas na występy gościnne”.[121] Niestety wyjazd nie doszedł do skutku, ponieważ odpowiednie władze nie zareagowały pozytywnie na zaproszenie. W ten sposób została wówczas zaprzepaszczona ogromna szansa zaprezentowania teatru polskiego na forum międzynarodowym.[122] Bohdan Wodiczko zapewnił też sobie współpracę największych specjalistów w dziedzinie teatru operowego z całego świata: z reżyserami, choreografami i scenografami, min. Viscontiego, Balanchine’a, Bejarta, a także Marca Chagalla. Dzięki temu Teatr Warszawski miał szansę stać się jednym z najbardziej nowoczesnych teatrów operowych w Europie nie tylko pod względem technicznym, ale i artystycznym. Szansa jednak została zaprzepaszczona. Wodiczko wyjechał do Islandii po raz drugi, gdzie swoją działalnością muzyczną zyskał bardzo duże uznanie tamtejszego społeczeństwa.[123]
Należy tu zauważyć, że gdy Wodiczko obejmował dyrektoriat w Operze Warszawskiej, instytucja ta nie miała swojego gmachu, był on odbudowany z gruzów i rozbudowany. Projektantem był Bohdan Pniewski, a budowa przebiegała pod kierunkiem Arnolda Szyfmana. 25.IX.1961 r., czyli już po dwóch miesiącach po objęciu posady dyrektora Wodiczko na naradzie w Ministerstwie Kultury i Sztuki przedstawił nędzną sytuacją, w jakiej znajdował się teatr, nie posiadając własnej stałej siedziby.[124] Na początku posiedzenia wystąpił dyrektor Arnold Szyfman, który zreferował obecny stan budowy Teatru Wielkiego oraz zapowiedział, iż termin otwarcia nowego gmachu przewiduje na 1 I 1963 r.[125] Następnie głos zabrał Wodiczko: nakreślił w swoim wystąpieniu generalną wizję przyszłego teatru, przedłożył też szczegółowy harmonogram pracy i rejestr niecierpiących zwłoki zmian. Swoim wystąpieniem tak zaimponował zebranym, że już nazajutrz, to jest 27 września minister postawił w stan likwidacji przedsiębiorstwo Państwowa Opera w Warszawie, a powołał Teatr Wielki w Warszawie z siedzibą tymczasową przy ulicy Nowogrodzkiej 49. Do tego, 29 września odwołał Arnolda Szyfmana ze stanowiska Pełnomocnika Ministra Kultury i Sztuki do spraw związanych z przygotowaniami do otwarcia Teatru Wielkiego Opery i Baletu.[126] W latach 1945-1965 zespół działał na innych scenach, przede wszystkim na deskach teatru „Roma”, który przebudowano w 1954 r. przystosowując nieco do zadań teatru muzycznego.[127] Niestety plany Szyfmana nie zostały zrealizowane, otwarcie Teatru przeciągnęło się o rok. W lutym 1964 r. Wodiczko miał zacząć przenosiny do nowego gmachu, ale już w listopadzie 1963 roku projekt przestał być realny. Szyfman, który po odwołaniu odpowiedzialny był tylko za budowę gmachu, skończył już osiemdziesiąt lat. Pracował po dwanaście godzin na dobę i podawał wciąż nowe daty otwarcia: najpierw 22 VII 1964 r. a potem 1 V 1965 r.[128] W pewnym momencie Wodiczko stracił cierpliwość i sporządził projekt stopniowego przejmowania pomieszczeń w gmachu Teatru Wielkiego; poparł to wszystko pismem Podstawowej Organizacji Partyjnej Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej i przesłał do Ministerstwa Kultury i Sztuki.[129] Stwierdził w nim „Opera warszawska, pracując niezwykle ambitnie przez dwa lata, gotowa była w 1963 r. do objęcia Teatru Wielkiego. Tymczasem zaszły dziwne zmiany, datę otwarcia zaczęto odkładać”, a on sam „z różnych źródeł dowiadywał się o nowych mglistych terminach”. Uprzedzał, że „stan niepewności i niechęci wpłynąć może na obniżenie ciężko zdobytej pozycji i rangi Opery i doprowadzić do tego, że jeśli nawet dojdzie kiedyś tam do ukończenia gmachu, to nie będzie go można otworzyć, bo zabraknie zespołu zdolnego wypełnić go artystyczna treścią”.[130] Wodiczko zażądał ustalenia daty i nazwy nowego teatru a także utworzenia jednej dyrekcji w miejsce dwóch: od teatru w budowie i opery. Ponadto zagroził swoją dymisją. Działania Wodiczki odniosły sukces. Odbyła się męska rozmowa Wodiczki z Szyfmanem wobec Wiktora Weinbauma, dyrektora Zespołu d/s Muzyki w Ministerstwie Kultury i Sztuki: 15 II 1964 r. zapadły długo wyczekiwane decyzje.[131] Otwarcie miało mieć miejsce we wrześniu 1965 r. Tymczasem ze stanowiska ministra został odwołany Garliński, a został powołany Lucjan Motyka. On to wezwał Wodiczkę i z dniem 31 XII 1964 r. odwołał go ze stanowiska dyrektora i kierownika artystycznego oraz powołał na stanowisko kierownika artystycznego i pierwszego dyrygenta. Przyczyną takiego stanu rzeczy było nieporozumienie co do repertuaru, jaki miał otworzyć nowy gmach Teatru Wielkiego. Wodiczko pogodził się z zaistniałym stanem rzeczy, ale nie mógł już wytrzymać, gdy nowo powołany dyrektor Zdzisław Śliwiński skreślił mu z harmonogramu prób generalnych „Wozzecka” i unieważnił umowę z choreografką Adret, oraz urządził zebranie solistów, na którym głosowano nad repertuarem. Wodiczko 3 V 1965 r. złożył rezygnację. Nie uczestniczył już w otwarciu gmachu Teatru Wielkiego, które miało miejsce 19 XI 1965 r. Dokonał tego Witold Rowicki, który 9 VI 1965 r. przyjął nominację na dyrektora muzycznego Teatru Wielkiego.[132]
Działalność Bohdana Wodiczki w Filharmonii Bałtyckiej, Łódzkiej, Krakowskiej, Katowickiej i w Reykjaviku.
Oprócz Warszawy Wodiczko objął swoją działalnością inne miasta Polski, a w nich główne instytucje, krzewiące muzykę klasyczną. Należy tu wymienić: Filharmonię Bałtycką, Łódzką, Krakowską, Wielką Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia i Telewizji w Katowicach; trzeba też wspomnieć Filharmonię w Reykjaviku w Islandii.
Do pracy w Filharmonii Bałtyckiej, jak już wspomniałam, Wodiczko został zaangażowany w 1945 r. Pełnił tam funkcję kierownika orkiestry. Na wybrzeżu dokonał „istnego cudu”, jak podaje Norbert Karaskiewicz. Operowy zespół średniej klasy, o małym składzie i w dodatku niezbyt obyty z muzyką współczesną, przeobraził w precyzyjną orkiestrę, która doskonale rozumiała „logikę obcej tradycyjnie operowym nawykom partytury”.[133] Wodiczko musiał poświęcić wiele czasu, aby muzyków pracujących w tej instytucji doprowadzić do perfekcji. Chodziło tu „dosłownie o każdy dźwięk, każdy akord”.[134] Pracował Wodiczko nad wielogodzinnym zestrajaniem współbrzmień cyzelowaniem brzmienia orkiestry, aż do granic maksymalnej i możliwej do osiągnięcia perfekcji.[135] Z tą orkiestrą dawał pierwsze koncerty w Szczecinie, Malborku i Kwidzyniu,[136] nigdy nie lekceważąc słuchaczy ani mniej prestiżowych ośrodków.
Kluczowym wydarzeniem na Wybrzeżu stało się słynne wystawienie Cudownego Mandaryna Bartóka. Było to jedno z najciekawszych wydarzeń życia muzycznego Polski. Ta partytura zawiera w sobie różnorodne zestawienia barw instrumentalnych, które szokują, elektryzują, niepokoją i zachwycają aż do dziś. Analogii tego można jedynie szukać w Święcie wiosny Strawińskiego. Cudowny Mandaryn jest jedną z najbardziej ekspresyjnych i trudnych partytur muzyki współczesnej. W pewnym sensie jest to kontynuacja nurtu baletów rosyjskich Strawińskiego, ale bardzo swoista. W odróżnieniu do Święta Wiosny, w którym muzyka jest czysta, „moralnie obojętna” i stojąca poza „dobrem i złem” – w Cudownym Mandarynie można dostrzec ekspresjonistyczne widzenie świata . To muzyka drapieżna, okrutna i niesamowita. Olbrzymim walorem gdańskiej koncepcji scenicznej była jej absolutna muzyczność. Nie ma rozdwojenia uwagi widza — słuchacza na fabułę baletową i tło muzyczne, jest zaś doskonała synteza. Muzyka Cudownego Mandaryna zawiera wyjątkowe magiczne właściwości koncentrowania uwagi słuchacza. Wodiczko dokonał niesamowitej rzeczy, przyciągnął publiczność i przekształcił zespół średniej klasy w precyzyjną orkiestrę.
W Łodzi Wodiczko zagościł na krótko, pierwszy raz na jeden sezon 1950/1951, a później w latach siedemdziesiątych. O tym okresie wiemy bardzo mało, jedynie z noty zamieszczonej w broszurce Jerzego Wodiczki pt: „Wodiczko”. Mówi ona o tym, że łodzianie bardzo dobrze pamiętają Bohdana Wodiczkę i że właśnie pod jego kierownictwem Filharmonia Łódzka przeżyła jeden z najlepszych i najwybitniejszych okresów. W instytucji tej przebywał Wodiczko także później na występach gościnnych, podczas których panowała szczególna atmosfera. Dawało się odczuć kunszt doboru programu i wykonania.
W 1954 r. Bohdan Wodiczko został pierwszym dyrygentem i kierownikiem artystycznym Filharmonii Krakowskiej . Sprawa tutaj przedstawiała się trochę lepiej niż w Filharmonii Narodowej w Warszawie, ponieważ grunt był już w pewnym sensie przygotowany. Odbiorca, słuchacz był nasycony takim „żelaznym repertuarem” muzycznym. W Krakowie zaistniała wtedy programowa linia Wodiczki. Chodziło głównie o to, że wprowadził on pewne nowości i osiągnął rzecz prawie nieosiągalną: zainteresował publiczność nowymi, nieznanymi dotąd utworami i wprowadzał do programu trudne utwory współczesne, głównie polskie: Szymanowskiego, Malawskiego, Lutosławskiego, Bacewiczówny, Szabelskiego. Prawie do każdego z koncertów dołączał jeden utwór polski, a raz w miesiącu odbywał się koncert poświęcony wyłącznie polskiej muzyce. Bohdan Wodiczko bardzo oszczędnie dozował porcję owej muzyki współczesnej, by odbiorca mógł jeszcze bardziej zagłębić się w te wykonania, np. Symfonii Liturgicznej Honnegera. Były to czasy, w których atmosfera nie sprzyjała muzyce współczesnej, ale Wodiczko był nieustępliwy w swoich działaniach, uparty i wytrwały, a co najważniejsze miał poparcie krakowskiej publiczności, która biła wówczas rekordy frekwencji.[137] Wodiczko wspomina, kiedy grałem kantaty malowano na ścianach napisy <<filharmonia klerykalna>>. Wezwano mnie nawet do Warszawy, ostrzegając żebym nie grał <<Requiem>> Brahmsa. Ostrzeżenie nie na wiele się zdało <<Requiem> zaprezentowaliśmy.[138] Działalność Bohdana Wodiczki w Filharmonii Krakowskiej to kolejny krok naprzód, milowy krok w kierunku europeizacji kultury muzycznej Polski.
Kolejnym etapem życia Bohdana Wodiczki była działalność w Wielkiej Orkiestrze Symfonicznej Polskiego Radia. 01 II 1968 r. zostaje on kierownikiem artystycznym tejże instytucji, a 01 IX 1968 r. orkiestra otrzymuje nową nazwę: WOSPRiTV, gdzie głównym zadaniem Wodiczki stało się przyłączenie orkiestry do struktur telewizji. Wodiczko tworzy także cykl koncertów „Co kto lubi” — na koncertach tych wykonywano muzykę poważną, najczęściej współczesną i polską, ale też zagraniczną — była to typowa impreza dla społeczeństwa — kolejny punkt programu upowszechnieniowego Wodiczki (idea, aby muzyka trafiła do każdego). Niestety 1.XI.1969 r. został on odwołany z funkcji w wyniku konfliktu z radą nadzorczą Polskiego Radia, a nowym kierownikiem został Kazimierz Kord.[139]
Jak wspomniano wcześniej, w 1960 r. Wodiczko wyjechał do Islandii, gdzie na jeden sezon objął dyrekcję orkiestry symfonicznej w Reykjaviku.[140] W tym kraju przebywał on dwa razy: w latach 1960/61 i drugi raz po odejściu z Teatru Wielkiego.[141] Islandia jest krajem o wysokiej kulturze muzycznej, a głównym organizatorem życia muzycznego jest istniejące od 1930 r. Towarzystwo Muzyczne. Z jego inicjatywy powstała Szkoła muzyczna, a także wspomniana wyżej orkiestra symfoniczna, znajdująca się w Reykjaviku. Na kulturę muzyczną Islandii wpływa głównie ożywcza ciekawość, która wolna jest od uprzedzeń i kompleksów. Atmosfera tamtejsza bardzo sprzyjała każdej twórczej i nowatorskiej inicjatywie. Taki właśnie klimat idealnie odpowiadał indywidualności, jaką był Bohdan Wodiczko. Podczas pierwszego pobytu na wyspie nie mógł urzeczywistnić swoich planów, dopiero za drugim razem działy się rzeczy prawdziwie niezwykłe.[142] Przed jego przyjazdem do Islandii, prócz niewielkiej ilości koncertów ziejących nudą i sal świecących pustkami, nic się nie działo. Po roku pracy cały cykl koncertów symfonicznych wyprzedany był abonamentami do ostatniego miejsca. W tamtym czasie organizował Wodiczko niedzielne koncerty popołudniowe POP – Concerts, oraz koncerty dla dzieci. Widownia była wypełniona po brzegi, a nawet istniała potrzeba, by powtarzać program trzy lub cztery razy.[143] Pomimo trudności przełom roku 1960/61 był niewątpliwie jego sezonem. Kierował on nurtem symfonicznego wykonawstwa w Reykajyiku i jak niegdyś w Filharmonii Narodowej starał się realizować ambitną linię repertuarową. Stworzył bazę i podstawę do realizacji swoich planów repertuarowych.[144] Działalność jego przebiegała w atmosferze życzliwości i pełnego zrozumienia. Dotyczyło to nie tylko repertuaru – Wodiczko zreorganizował orkiestrę, dzięki czemu ogromnie wzrósł jej poziom wykonawczy.[145] Symfoniczny repertuar Wodiczki nastawiony był głównie na współczesność. Najważniejszymi akcentami były: klasyka współczesności i muzyka polska. Oto przykłady ważniejszych pozycji: Strawiński: Msza, Petruszka, Historia żołnierza, Orff – Osterspiel, Martinu – Msza polowa, Guld – Spirituels, a także utwory Debussy’ego, Ravela, Hindemitha.
Bohdan Wodiczko szczególnie eksponował muzykę polską, był jej gorącym propagatorem. Z wielkim trudem pokonywał biurokratyczne przeszkody, opory i niemrawość polskich muzycznych „sił eksportowych”, by skutecznie zabiegać o sprowadzenie materiałów nutowych. Zainteresowanie Islandii współczesną muzyką polską ciągle rosło, a Wodiczko umiejętnie je podsycał i rozbudzał. Główne pozycje, jakie przygotował nasz dyrygent z Orkiestrą w Reykjaviku to: Karłowicza poematy symfoniczne: Odwieczne pieśni i Smutna opowieść, Szymanowskiego Stabat Mater i fragmenty z baletu Harnasie ( zaplanowanej IV symfonii nie wykonano z powodu trudności finansowych), Lutosławskiego Koncert na orkiestrę, Romana Palestra tańce z baletu Pieśni o ziemi, Grażyny Bacewiczównej Koncert na smyczki.[146]
O swojej pracy w Islandii Wodiczko mówił: „ Wszyscy najwybitniejsi soliści lecąc z Europy do Ameryki zatrzymywali się na Islandii. Orkiestra złożona była w trzech czwartych z cudzoziemców, graliśmy we wspaniałej sali zbudowanej przez Amerykanów. W Islandii nie było żadnych problemów z nutami. (…) Wprowadziłem dużo muzyki współczesnej, skandynawskiej, a także polskiej. Organizowałem koncerty dla młodzieży, objazdy po wyspie”.[147]
W Islandii od razu zorientowano się, że Bohdan Wodiczko jest nie tylko wybitnym dyrygentem, ale tez świetnym znawcą muzyki najnowszej, odważnym jej interpretatorem, a niekiedy wręcz odkrywcą, który swymi wykonaniami ujawniał wartość wielu arcydzieł muzyki XX w. Jednak mimo wielu sukcesów i satysfakcji płynącej z kształtowania nowej orkiestry Bohdan Wodiczko odczuwał pobyt za granicą trochę jako wygnanie. Pomimo całego zaangażowania w pracę z orkiestrą symfoniczną zawsze był myślą w kraju. Łączność duchowa z Polską, ze wszystkimi współpracownikami, z szeregiem swoich wychowanków – młodych dyrygentów i z wielką rzeszą słuchaczy i entuzjastów, którzy podtrzymywali go i wspomagali w trudnej i ciężkiej pracy w Polsce[148] była wyrazem jego głębokiego patriotyzmu. Wodiczko zawsze uważał, że jego miejsce znajduje się w Polsce.[149]
Praca z młodzieżą
Działalność artystyczna Wodiczki łączyła się z jego pracą pedagogiczną. Prowadził klasę dyrygentury w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Sopocie, później w Krakowie, Łodzi, a na końcu w PWSM w Warszawie. Do grona jego uczniów można zaliczyć Stanisława Gałońskiego, Bogusława Madeya, Roberta Satanowskiego i Piotra Wolnego.[150] Jak podaje Pociej, „Wodiczko jest pedagogiem nieprzeciętnym i wysoce niezależnym. Można by rzec, iż sekret jego metody pedagogicznej tkwi w naturalności. Uczy przede wszystkim techniki dyrygowania, niezwykle sumiennie i dokładnie wpaja w swoich uczniów ów skomplikowany system przekazywania informacji.[151]
Praca z młodzieżą Wodiczki nie ograniczyła się tylko do kontaktów ze studentami. Jako dyrektor Opery Warszawskiej podjął śmiałą akcję upowszechnienia opery w środowisku młodzieżowym. Projekt ten, pod nazwą „Opera viva” zdobył ogromną popularność. Zbliżał się termin otwarcia Teatru Wielkiego i zastanawiano się, kto wypełni jego olbrzymią widownię. Postawiono na młodzież. Bohdan Wodiczko starał się udowodnić młodzieży, iż opera nie tylko się nie przeżyła, ale nadal potrafi być sztuką żywą, która przyciąga do siebie widza, nawet tego młodego. Chciał wykształcić młodzież na przyszłą widownię Teatru Wielkiego.[152] Wodiczko miał świadomość, że młode pokolenie było spragnione kontaktu z wielką sztuką. To, że młodzież nie chodziła na przedstawienia operowe, było spowodowane ich niskim poziomem wykonawczym. Tylko Warszawa i Łódź miały dobre warunki, by przedstawić wielkie dzieła znakomitych twórców, ale brak solistów powodował, iż takie sztuki jak Otello, Elektra, Łucja z Lammermoor, przygotowane z ogromnym nakładem kosztów, już po paru powtórzeniach schodziły z afisza.[153] Bohdan Wodiczko postanowił to zmienić. Za jego dyrektoriatu raz w miesiącu odbywały się wieczory studenckie i wraz z programem widz otrzymywał bezpłatnie numer pisma „Opera viva”. Periodyk ten zawierał ciekawe artykuły i przedruki wypowiedzi fachowców z zagranicy. Przed każdym przedstawieniem z cyklu „Opera viva” miało miejsce krótkie omówienie programu, które doskonale prowadził Waldorff. Po trzech latach ogłoszono ankietę – konkurs, by dowiedzieć się, jakie rezultaty przyniosła owa akcja i jak młodzież wyobraża sobie scenę operową w Warszawie. Przyszły bardzo ciekawe odpowiedzi i nikt nie negował już osiągnięć XIX-wiecznej opery. Ze wszystkich jednak głosów można było wywnioskować, że podstawą powodzenia koncertów jest kwestia estetyki i współczesność. Te dwie wartości stanowiły fundament dalszej pracy i były bazą w tworzeniu planów repertuarowych oraz ich realizacji. Chodziło o to, by nawet to, co XIX-wieczne przedstawić w sposób współczesny.[154]
Bohdan Wodiczko miał także swoją wizje wychowania muzycznego młodzieży. Uważał, iż trzeba: „więcej myśleć o przyszłości, o młodym pokoleniu, które trzeba prowadzić, wychować estetycznie; poprzez mądrze dobrany repertuar, przemyślane inscenizacje, dać mu możliwość szerszego spojrzenia na nową sztukę”.[155] Młodzież bardzo dobrze rozumiała wizję artystyczną Wodiczki. Jak sam wspomina: „młodzież na widowni, to partner na którym zawsze mi zależało. Wiem, że rozumieliśmy się wzajemnie”.[156] Wodiczko, świadomy potrzeby propagowania wielkiej sztuki wśród młodego pokolenia, czynił to zawsze i wszędzie, gdziekolwiek miał po temu okazję. Jego cała aktywność muzyczna była skierowana bardziej do młodych niż do starych. Repertuar operowy jak i symfoniczny, który przedstawiał publiczności, opierał się głównie na dziełach muzyki współczesnej. Pierwsze wykonania w Polsce pod batutą Wodiczki takich utworów jak Symfonia psalmów Strawińskiego, czy Koncert na dwie orkiestry – symfoniczną i jazzową – Rolfa Liebermanna były wówczas ewenementem. Młodzież tylko czekała na kolejną porcję tej „nowoczesnej muzyki”.[157] Wbrew pozorom młode pokolenie pragnęło w sztuce ładu i porządku. Ekshibicjonizm, koturny i rozdzieranie szat na scenie wywoływało protesty i sprzeciw. Młodzież odrzucała śmieszność i naiwności konwencji, a demonstrowała entuzjazm dla nowych środków. Dorastające pokolenie oczekiwało nowych wartości estetycznych i tu właśnie zarysowała się różnica między starymi i młodymi odbiorcami; trzeba było szukać sposobów, by w części choćby zlikwidować zarysowujący się konflikt między „młodymi” a „starymi”.[158] Przyszłość polskiej sceny muzycznej, jak twierdził Wodiczko, zależy głównie od młodego pokolenia. Bez młodego widza „może dojść do takiego kryzysu, jakiego opera w Polsce nie pamięta od lat”.[159]
[79] Por. T. Szyłłejko, Nasz Wodiczko, [w:] „Literatura”, 20.05.1976, s. 18.
[80] Por. S. Kisielewski, Bohdan Wodiczko, [w:] „Ty i Ja”, nr 9, 1962, s. 2.
[81] B. Pociej, Bohdan Wodiczko, op. cit., s.12.
[82] J. Waldorff, Diabły i anioły, Warszawa 1971, s. 23.
[83] H. Czyż, Pamiętam jak dziś, Warszawa 1993, s. 17.
[84] Por. M. Komorowska, Trudny charakter i biesy, [w:] „Ruch Muzyczny”, nr 16/17, 2006, s. 8-9.
[85] Por. S. Kisielewski, Bohdan Wodiczko, op. cit, s. 3.
[86] J. Waldorff, Diabły i anioły, op. cit., s. 23.
[87] Por. B. Pociej, Bohdan Wodiczko, op. cit., s. 7.
[88] Por. B. Pociej, Odejście przedwczesne, [w:] „Ruch Muzyczny”, nr 12, 1985s. 2.
[89] T. Szyłłejko, Nasz Wodiczko, op. cit., s. 27.
[90] J. Weber, Nie ma już Bohdana Wodiczki…, „Antena”, , nr 23, 1985, s. 15.
[91] M. Nowak, Zabraknie nut…, op. cit., s. 28.
[92] B. Pociej, Bohdan Wodiczko, op. cit., s. 23.
[93] T. Szyłłejko, Nasz Wodiczko, op. cit., s. 25.
[94] B. Pociej, Bohdan Wodiczko, op. cit. s. 24.
[95] Tamże, s. 30.
[96] M. Komorowska, Bohdana Wodiczki Teatr pięknej utopii, [w:] „Ruch Muzyczny”, nr 18, 1993, s. 1
[97] Por. B. Pociej, Bohdan Wodiczko, op. cit., s. 30.
[98] B. Wodiczko, Bohdan Wodiczko o przyszłości opery w Warszawie, [w:] „Ruch Muzyczny”, nr 23, 1961, s.1.
[99] Tamże, s. 2-3.
[100] Tamże, s. 2.
[101] Tamże.
[102] Tamże.
[103] Tamże.
[104] Tamże.
[105] Tamże.
[106] M. Komorowska, Bohdana Wodiczki Teatr pięknej utopii, op. cit., s.1.
[107] Tamże.
[108] B. Wodiczko, Bohdan Wodiczko o przyszłości opery w Warszawie, op. cit., s. 3.
[109] M. Komorowska, Bohdana Wodiczki Teatr pięknej utopii, op. cit., s. 4.
[110] B. Pociej, Bohdan Wodiczko, op. cit., s. 30-31
[111] M. Komorowska, Bohdana Wodiczki Teatr pięknej utopii, op. cit., s. 4.
[112] B. Pociej, Bohdan Wodiczko, op. cit., s. 32-33.
[113] Por. M. Komorowska, Bohdana Wodiczki Teatr pięknej utopii, op. cit., s. 4.
[114] Tamże.
[115] B. Wodiczko, Bohdan Wodiczko o przyszłości opery w Warszawie, op. cit., s. 3.
[116] Tamże.
[117] B. Pociej, Bohdan Wodiczko, op. cit., s.33.
[118] M. Komorowska, Bohdana Wodiczki Teatr pięknej utopii, op. cit., s. 4.
[119] Tamże.
[120] Tamże.
[121] B. Kaczyński, Mówi Bohdan Wodiczko, [w:] „Teatr”, nr 11, 1972, s. 18.
[122] Tamże.
[123] T. Kaczyński, Wzorzec niewykorzystany, [w:] „Tygodnik Powszechny”, nr 38, 1995, s. 8-11.
[124] M. Komorowska, Bohdana WodiczkiTteatr pięknej utopii, op. cit., s. 4.
[125] B. Wodiczko, O przyszłości opery w Warszawie, op. cit., s. 1.
[126] M. Komorowska, Bohdana Wodiczki Teatr pięknej utopii, op. cit., s. 2.
[127] B. Wodiczko, O przyszłości opery w Warszawie, op. cit., s. 1.
[128] M. Komorowska, Bohdana Wodiczki Teatr pięknej utopii, op. cit., s. 1.
[129] Tamże.
[130] Tamże.
[131] Tamże.
[132] Tamże.
[133] Zob. N. Karaskiewicz, Mandaryn na wybrzeżu, [w:] „Ruch Muzyczny”, nr 8, 1960, s. 12.
[134] Tamże.
[135] Tamże.
[136] J. Waldorff, Wodiczko, [w:] „Polityka”, nr 24, 1985, s. 16 – 19.
[137] B. Pociej, Bohdan Wodiczko, op. cit., s. 22, 23.
[138] M. Nowak, Zabraknie nut, op. cit., s. 3.
[139] Wielka Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia w Katowicach 1935 – 1995, red. Irena Siodmok, Katowice 1995, s. 42.
[140] B. Pociej, Bohdan Wodiczko, op. cit., s. 30.
[141] Z. Sierpiński, Bohdan Wodiczko w Islandii, [w:] „Ruch Muzyczny”, nr 23, 1967, s. 6.
[142] M. Nowak, Zabraknie nut, op. cit., s.6.
[143] Bohdan Wodiczko mówi o karierach współczesnych dyrygentów i swej działalności w Islandii, [w:] „Ruch Muzyczny”, nr 3, 1967, s. 5.
[144] B. Pociej, Bohdan Wodiczko w Islandii, [w:] „,Ruch Muzyczny”, nr 11, 1961, s. 14.
[145] B. Pociej, Bohdan Wodiczko, op. cit., s. 30.
[146] B. Pociej, Bohdan Wodiczko w Islandii, op. cit., s.14.
[147] M. Nowak, Zabraknie nut, op. cit., s. 6.
[148] B. Pociej, Bogdan Wodiczko, op. cit., s. 30.
[149] Zob. J. Waldorff, Diabły i anioły ,op. cit., s. 20.
[150] Zob. B. Pociej, Bogdan Wodiczko, op. cit., s. 36.
[151] Tamże.
[152] Zob. T. Szyłłejko, Postawiłem na młodzież, op. cit., s. 1.
[153] Tamże, s.3.
[154] M. Nowak, Zabraknie nut, op. cit., s.7.
[155] T. Szyłłejko, Postawiłem na młodzież, op. cit., s. 4.
[156] T. Kaczyński, Wzorzec niewykorzystany, op. cit., s. 3.
[157] Tamże. s. 4.
[158] J. Wodiczko, Młodzież, [w:] Wodiczko, materiały powielone w zbiorach Biblioteki Narodowej w Warszawie
[159] Tamże.
+ There are no comments
Add yours